死之棘

38岁的松坂庆子依旧很美，比28岁的时候微胖，但是却比28岁的时候演技爆棚，先是歇斯底里，然后逐渐乜呆呆发愣，精神病人的表现十分准确到位。男主全片面无表情，长着一张安倍的脸，看老了的照片更像安倍。整个电影配乐都是不和谐音调，甚至有些刺耳，加上全片的忧郁阴暗画面，完全的恐怖片风格。而且电影慢慢让观众也逐步感受到了心里恐惧。试想无论你是这个家庭的任何一员，你都会感到无比的恐惧，紧张和压抑。电影表面上看女主是精神病，实则从全片的不和谐音乐表现就能感觉到这个家庭的男女主人公都不正常。尤其是最后男主陪着女主住进了精神病医院，也可以理解为错误的开始就不会有正确的结果，错误会被一直放大，最后的结果也只有当事人自己承受！原版电影1小时54分18秒。网上可以播放的版本少了3分钟，是两人半L争着上吊的情节，为啥删减你懂的！😂

《死之棘》上映于1990年是由日本战后派作家岛尾敏雄的同名长篇小说改编而成的电影。它以作者的亲身经历讲述了作家敏雄和妻子（美穗）于1944年在奄美群岛一见钟情。敏雄当时任驻该海岛特攻队队长战争中二人至死不渝生死与共。就在敏雄准备执行任务突击美军军舰时传来了日本投降的消息敏雄幸存了下来。婚后十年二人已是两个孩子的父母但敏雄却因为厌倦了平淡无味的婚姻生活而出现不轨行为。妻子发觉之后无法承受这一打击开始了对丈夫无穷无尽的审问并出现了精神失常。敏雄在妻子的狂态中看到了过去战争中的死亡危机他决心抛弃工作甚至一切来帮助妻子康复甚至陪妻子一起住进精神病医院为恢复正常的家庭生活付出了巨大的努力。这部影片上映后引起了很大的反响与原著一并被誉为是反映二战后日本经济崛起时代的家庭关系剧变的经典名著。本文试图从叙事学的角度出发对女主角美穗的叙事策略做一初步探讨并分析其潜藏主题。

一、内视角的叙事

叙事视角也称叙述聚焦是对故事内容进行观察和讲述的特定角度。初看《死之棘》的叙事视角并不特别是一种全知全能的叙述视角叙事者无所不知对故事的过去和未来发展了如指掌可以从任一角度观察被叙述的人物和故事。这种叙事视角既便于客观地展现现象也可以深入透析每位人物的内心思想。但是仔细观察可以发现整部影片在全知视角叙述中加入局部人物即妻子美穗的内视角并把两种叙述视角灵活地结合在一起。所谓内视角就是借助某个人物的感觉和意识并从他的视觉、听觉及感受去传达一切。整部影片没有一个镜头捕捉丈夫和情人偷情的场面丈夫出轨行为的叙述始终在美穗的内视角下进行这也正是影片的独特之处。这种在美穗内视角下进行的夫妻间简洁的对白正如“传统的语言叙述一样起到明白交代剧情和直接表现人物情绪、心理的作用”。如果整部影片都以全知视角来正面叙事的话读者必然不能深刻地体会到美穗痛苦的心路历程。因此美穗这一内视角的叙事安排是十分巧妙的首先其身份决定了她的视角自然可以作为最佳观察与表现的视角以便做更深入更细腻的描绘从而更好地表现人物思想、命运也加强了情感的冲击力度同时也增加了故事叙述的张力。

从美穗的视角出发我们更清楚地看到没有独立生存能力、只有依附于家庭和丈夫才能生存的女性的悲惨命运。美穗是日本妇女的典型代表是一个贤惠、优雅、脆弱却又努力维护家庭声誉的好妻子。她既对夫妻间曾经至死不渝的爱情恋恋不舍又对丈夫的出轨怒不可遏她试图掩饰不幸福的婚姻却怎么也无法摆脱自己的嫉妒和执拗。影片将爱情、家庭、婚姻、婚外情这一传统题材演绎得淋漓尽致。美穗的内视角叙事更让我们感到了“今”与“昔”的强烈对比我们不禁会问：爱情真的只是一个虚幻的梦吗？美穗的眼睛和心灵似乎为我们揭示了影片的主题思想我们在跟随着她的视角游移的过程中对其认同感不知不觉地加深由同情惋惜到哀怜。然而美穗始终并未流露出自己对过去选择的后悔她很珍惜自己来之不易的婚姻生活而她的狂态也唤醒了夫妻间曾经的爱情最终丈夫抛弃一切不离不弃地照顾着她这预示着一切将重新开始。 《死之棘》巧妙地运用了全知视角和内视角的结合不仅将故事情节的叙述控制得恰到好处而且渲染了气氛造成观众心理上强烈的感受观众在观看过程中走进影片与叙事者一起体味影片中人物的痛苦和绝望这也正是影片的成功之处。

二、审问式的叙事策略

谈到影片的女性叙事策略最典型的就是女主角美穗的审问式叙事。这种审问式的叙述手法在美穗的控制下收放自如地展开丈夫的回答只是促使叙事进一步展开的因素。这一点颠覆了传统电影以男性人物为主体的叙事手法给观众留下深刻的印象以下从两个方面进行分析。第一我们知道在传统的叙事电影中男性作为力量和权威的象征往往是惹人注目的男性意味着规范和价值标准但女性却只能作为男性欲望的客体对象而存在她们只是男性的陪衬和附庸。所以传统的叙事电影往往将女性塑造成贤妻良母的形象。影片的开始美穗就是这样的女性形象和价值传播工具。但当她得知丈夫出轨时她无法承受这一打击开始对丈夫进行审问发狂再审问再发狂每一次审问和发狂都将婚姻生活推向了崩溃的边缘。这种审问与狂乱交替出现的叙事把丈夫的出轨事实以及自身所承受的精神折磨叙述得淋漓尽致。可以说这也是美穗对自身命运和地位的觉醒和反抗。十年来她为家庭默默地奉献一切她认为婚姻需要的是忠诚但换来的却是丈夫的背叛于是她把女性的软弱作为一种武器以退为进进行反抗沉重地回击了男性的权威和地位从而彰显出一种别样的强大。这也正是整部影片的亮点所在。

导演在忠实于原作精神的基础上加强了美穗的叙事功能即以一种审问式的叙事策略来质问丈夫出轨的细节这种叙事策略一方面满足了观众的好奇心；另一方面影片以美穗的声音取代了叙事者的声音在一次次审问过程中直言不讳地谴责了男权社会的种种不合理现象颠覆了男性在影视中作为中心的权威。

第二在日本战败后秩序重组的社会里虽然女性的地位有所提高但往往还是受压制的女性的声音也往往被忽略。在这种女性长期受压制的文化里以美穗为代表的女性们如同一只“填满火药的枪”当发现自己赖以生存的婚姻事实上是一个虚无的空壳后她们奋起反抗为固守女性的尊严和价值绽放异彩。可以说《死之棘》是导演小栗康平为女性提供的一个诉说内心不满和展示自我的平台。影片在叙事的过程中灵活地结合美穗的眼睛和心灵借用她的感知来聚焦让角色为自己说话让观众在观赏中深切地体会到幸福的婚姻生活应该建立在谅解与接纳现实的基础上而不是追求一个绝对理想化的婚姻理想化的婚姻是不存在的。婚姻是个变数无论女性为家庭做出了多么大的贡献和牺牲都不能保证婚姻的永远存在。影片揭示了一个表面体面、平静的家庭所隐藏的谎言和冲突它简单的故事情节和平缓的节奏将人物内心深处激烈的情感冲突刻画得入木三分。《死之棘》之所以能取得如此大的成功与其在叙事上的苦心经营是分不开的灵活的叙事技巧和扣人心弦的剧情发展是它在上映多年后仍能得到观众不断关注的重要原因。

三、影片的潜藏主题

我知道叙事电影“可以反映和再现生活也可以建构和表现生活’。叙事实际上就是讲故事。叙事手本身并无优劣之分只是不同的叙事手法会影响艺术的表达和效果。影片《死之棘》以多元的叙事手法在为我们讲述一个家庭情感故事的过程中慢慢揭示了其潜藏主题———战争。倘若我们将目光局限于其家庭情感的悲剧故事就难以理解影片的潜藏主题。影片从多位人物的口中道出了一个事实那就是丈夫敏雄曾经的“特攻队队长”身份。我们知道战争对人的摧残不仅仅是肉体上的更重要的是精神上的。这种刺激会长时间存在并产生负面影响对生活和社会以及周围的一切产生悲观失望的扭曲心理特征。虽然战争结束已十余年但显然敏雄的战争经历仍旧与影片的剧情以及人物的心理息息相关。

1945年日本战败投降前敏雄作为日本第十八震洋特攻队队长驻守在奄美群岛。由于战时日本军国政府对国民进行的战争精神总动员因此日本人民对自国发动的侵略战争持肯定态度敏雄的这种“特攻队队长”的身份也使他自然而然地成为人们心目中的南岛守护神。战争期间在他的命令下部下一个个驾驶着飞机冲向美国军舰而自己却在等待出击的时候迎来了日本投降、战争结束的消息。就这样敏雄幸存了下来但战后他却陷入了巨大的自责和痛苦中部下的牺牲与自己的幸存形成了鲜明的对比战争责任问题不断地袭击他的内心。另一方面日本战败后社会秩序重组人们的思想意识发生了根本性的变化对战争的态度也从战时的肯定转变成战后的否定。于是在人们的眼里这位昔日的南岛守护神降低成了操纵战争的“罪犯”这一点严重扭曲了敏雄的心灵。他无力反抗社会也不知道该何去何从。对他而言平凡的婚姻生活其实就是战争的延长线而共同经历过南岛（奄美群岛）之战的妻子的存在也正是他一直以来无法从特攻队队长身份解脱出来的原因之一所以敏雄背叛妻子的行为实际上是他逃避现实、逃避战争责任的一种做法。但是逃避并不能解决问题。妻子的狂乱以及婚姻的濒临崩溃最终让他意识到只有回归南岛清算自己的“罪”才能实现自我救赎才能获得新生。

影片最后的“回归南岛”实际就是“人物内心潜在主体性愿望的表现”］。对一般人而言南岛只是一个过去的军事基地但对敏雄而言这里是他曾经誓死保卫的地方；是他准备以身体作为武器突击美军军舰的地方；是他与妻子邂逅、恋爱的地方更是他一直以来无法摆脱的阴影。所以当他们夫妻携手再次回归南岛后他们内心潜藏的巨大的罪恶感得以释放他的心灵创伤也得到了治疗。至此影片通过“回归南岛”来为我们展望了这个历经苦难的家庭的未来和希望。随着日本的战败即有的经济、政治、社会基础通通遭到破坏生活在废墟上的日本人民不禁对未来产生了恐惧和不安。另一方面作为日本上千年统治根基的绝对主义天皇制遭到了否定“人们失落于既有的功利价值精神失衡一时又找不到恢复平衡的杠杆完全丧失了精神的主体性落入心理性的虚脱状态中。”［5 ］可以说战争留给人们的是无穷无尽的后遗症。虽然二战后日本经济迅速崛起但经济的发展以及生活的改善并没有给日本人民带来充实感。相反经济的腾飞反而使人们内心深处的精神世界被忽视日本人民失去了作为人的主体性而被物化成为经济发展的推手。在这种以金钱和物质为中心的社会中就连家庭关系也变得陌生和可怕。影片《死之棘》正是通过这具代表性的家庭故事来透视日本二战后家庭关系的剧变。我们必须通过仔细观看透过剧情挖掘造成他们悲剧的终极因素分析影片独具匠心的叙述手法和结构安排《死之棘》所蕴含的深刻思想内涵和社会意义才能被发掘和显现

值得深思的影片。第一个sequence上来看得我兴奋不已，感到小栗康平对于空间的表现是一流的，非常精巧、考究的设计，虽然手法承袭小津，但对于空间的重视远甚于小津。小津的空间本质上还是服务于人物和事件的，一旦达成效果会就此收手，而小栗的空间则是过载的，盛放着导演过度的意图，所以越往后看越能意识到这种看似简单实则过载的空间，有许多景别切换、越轴拍摄或角度变换都是没有意义的，比如在某一个对话场景中小栗前后切换了四个角度拍摄，几乎令人哑然失笑。由于固定镜头很多，那种缓慢冗长的zoom in就显得格外突出，我能想起的变焦处确实是重要的情节转捩点。

总体而言，小栗确实成功地通过空间传递出人和关系的压抑感，但我认为潜藏的厌女症也是不容忽视的一个维度。

首先，《死之棘》的女主人公形象并未背离恭顺、隐忍的日本女性与“阁楼上的疯女人”、歇斯底里症被归于女性专属等男权建构，反而像二者的结合。正是男人出轨，隐忍无果让她“疯狂”，但这种“疯狂”却被迅速归为她本身的病症，男人认为她的“疯”是家庭不和谐的根本原因，她是需要被治疗的对象，于是将她送到精神病院。在此，镜语、导演和男人达成合谋，我们看到一个越过楼梯拍摄的镜头中，女人疯狂地嘶吼，然后被几个医护人员钳制，女人害怕打针，男人一声呵斥才让她“安分”下来。接下来的一对正反打镜头里，男人和医护人员居于同一画框内，作为控制“异形他者”的力量，反打则是女人一人，被囚禁于画框之内。其后，视角依旧停留在男人那边，女人走后，他像是舒了一口气般自在，安慰着自己的孩子入眠。我们无从感知女人在精神病院的感受，甚至于，全片里我们能感知女人痛苦的方式仅有观看她“发疯“、绝望地诉说乃至捶打，漠然而静止的中、远景镜头让画面内一切“混乱”都显得格外的不和谐，需要被“整饬”。而理解男人的方式却显得轻松许多，我们能看到他质朴的幻想，他懦弱卑劣的行径也以一种温煦的滑稽感呈现出来，甚至频频逗人发笑，似乎没有犯什么大错，是可被理解、可被原谅的，特别考虑的影片置入的战争背景——是战争创伤让男人不断地逃离、不断地出轨，战争才是更大的、需要被谴责的对象，男人和女人一样是受害者。这个立足点本身并无问题，但影片对男性女性呈现方式的差异却是十分暧昧的。女人和第三者扭打一场戏，男人居于画面左上方，为左边巨大的树木所遮掩，无关痛痒地站在一旁，似乎显得不那么重要，而两个扭打的女人则居于前景显要处，展现着“兽性”，显得十分狼狈。再细察影评对女主角的普遍评价，简直细思恐极。