杨之后

2022年注定将载入戛纳历史，日前通过无记名投票，德国人艾丽丝·诺布洛赫将在2022年7月1日接替皮埃尔·莱斯库尔成为戛纳电影节下一任主席，任期3年。

从而戛纳将迎来第一位女性主席。

现年76岁的皮埃尔·莱斯库尔是在2015年接替吉尔·雅各布成为戛纳电影节主席的。艾丽丝·诺布洛赫曾掌舵华纳欧洲分部。

随着电影节女主席的诞生，人们更关注本届戛纳电影节评委会主席人选了，此前有消息称福茂希望是一位女主席。

玛丽亚·歌迪昂和佩内洛普·克罗兹被提及过。

除了评委会主席，影迷们更关注的是主竞赛单元，戛纳主竞赛片单几乎是每个狂热影迷每年的选片指南。

因为这两年的疫情在世界各地的影响不同，各地导演的拍片进度也受此影响程度也不同。

可能会出现一些传说中的片子迟迟不见踪影，也可能会出现多位去年刚有作品入围的导演今年又有新作加入竞争。

也因为这个原因，今年戛纳主竞赛单元的片单让外界有了更大的预测空间，而随着公布片单日期的临近，外界的预测也似乎愈加……

戛纳电影节将于5月18日-5月28日在法国戛纳线下举行。明天4月14日公布最终入围片单。 在名单出炉之前，我们来回顾去年入围戛纳“一种关注”单元的新片，来自韩国导演郭共达。

影片改编自短篇小说《向杨说再见》，讲述一对美国夫妻找来了一个机器人助手“杨”，照顾收养的华裔女儿Mika。

豆瓣评分7.3分。

继《寄生虫》在奥斯卡艳惊四座、《米纳里》斩获金球奖最佳外语片之后，《鱿鱼游戏》成为爆款，《弹子球游戏》亦在近期受到广泛关注。

近些年来，一股不同于以往偶像剧的韩式力量正在向外输出，席卷全球。 而去年戛纳入围“一种关注”单元的《杨之后》中，导演郭共达通过搭建一种突破国族界限的架构，展现了细腻绵密的软科幻叙事能力。

电影中的家庭设定极其特别，经营着中国茶铺的白人丈夫杰克和黑人妻子凯拉领养了华裔女儿美香，还有一个机器人杨组成了四口之家。

性质介乎混杂与微妙的平衡间，无法给每位成员轻易归类。

一次家庭舞蹈大赛之后，杨发生了宕机。在为了填补职责空缺，或是为了女儿依旧有个熟悉的情感依靠和家庭无力负担新的机器人等众多原因驱使下，父亲试图寻找修理帮助，但频频碰壁，故事由此开始。

这个机器人是官方认证的二手产品，使用年代久远，发生故障似乎也情有可原。如果送到指定点Brothers&Sisters修理大概率“死路一条”。

日久陪伴自然不会让主人轻易放弃，因为杨不单是形似的载体。

所幸，另辟蹊径行之有效，有赖于机器内存，父亲得以戴上类似谷歌眼镜的设备读取杨的记忆。

在杨“消逝”之后，杰克以观众的身份去看杨的主观回忆片段。以往家庭的弟弟，神秘友人艾达浮现在杰克眼前时，他在重新认识这位熟悉的“陌生人”。

当哈内克式的媒介控制以温情的目的展开来时，“暂停”、“播放”变成了流逝的挽回与未知的解读。

诚然，二手产品的预设昭示了你并不是我的唯一，美香不过是他的众多前世的组成部分。

我是你人生的过客，你于我亦是如此。

杨拿树木嫁接举例，来回应妹妹美香关于自己和养父母、生父母关系的疑虑，不自觉已将“嫁接”在不同家庭的自己涵括进去。

如此看来，正是使用者自认的唯一性被打破，让杨的存在感空前强烈——不在场的在场。

他的“前世”有如浩瀚星辰，回忆底色之深仿佛不可捉摸，当以一种宏大宇宙的视觉风格切入时，生之渺小的感慨自然而然生发出来。

可以看到，人员之间的差异不仅是跨族裔肤色的直接显现，更有人和非人的巨大区别。

不同于常规机器人的冰冷外壳，日常生活中的杨带有了温度。

但形似终究不是等同，他仅仅是获得了个如代号般的姓氏称呼，被当成物，而非人类。

至少外观上，这种人与机器界限的消弭，使得肤色衍生的身份认同问题愈加明显。

茶叶无序地漂浮在水中迷离游荡，树木空镜集锦成列的场景，以及和“父子”二人借品茶神谈哲思的种种时刻无不动人至深。

比起根源之木同茶叶这两种最具中国特色的代表性事物的巧妙自然融入，郭共达对非土生性文化的熟稔简直令人惊叹不已。

与之而来的还有他突破传统表达圈层的勇气，由此生成了有别于表现朝韩纠葛的《太极旗飘扬》和反映日据时代的《词典》的身份新解：全球化框架下的漂泊不定。

《杨之后》里无依的茶叶，《米纳里》中异国土地上生长的水芹菜，或隐或显，无根性状态无处不在。

核是不变的，导演换了个更大的外在，国族的界限被淡化，转而关注人的生存状态。

回头看来，从开篇美香邀请他加入家庭合影，亲昵地称呼他为哥哥；到父亲在记忆探寻时称呼他为“我的儿子”，家人们亦是把他视为一条鲜活且真实的生命，为他“寻医问药”。

自始至终，杨收获到的是平等的尊重。

从失去的恐惧到接受“终有离别时”的既定事实时，再见之后，美香一家学会的是如平静波澜般的坦然面对。

一切均可物化的时代下，《杨之后》反其道而行之，将物人化的行为由此显得弥足珍贵。

社会高速发展中，人的情感缺失可见一斑。

曾经，《黑镜》表现了对技术的担忧；那么我们更希望，未来拥有《杨之后》般的阳光触感，技术与人共情的和声。

文：史飞特

公众号：抛开书本

好悲伤的一部片子，在晚上看甚至一度因为过于致郁而终止。

这部电影的内涵十分丰富，观众被带着经历一场关于死亡与悲痛的体验，同时还叠加着关于文化历史背景的探讨。一个被西方家庭收养的中国女孩，如何能与她的根保持联系？同为移民的导演郭共达通过这个故事展开自己的思考。这个家庭中白人父亲黑人母亲的组成冲淡了建立在人种上的或者殖民文化上的矛盾对这部电影的潜在影响，避免观众被当下社会的热门话题分散注意力，而去引导人们追寻更深层次的东西。电影中还包括了对死亡的解读，“I’m fine if there is nothing at the end.”杨说道，但就我个人而言，我认为这不过是导演的一种自我宽慰。

这部电影真实的分数应该在7.5左右，成本的有限实在是让这部电影的制作看起来不够精良，配乐有些喧宾夺主，但是出于我因为导演前作《在哥伦布》而对其的热爱，和在一些哲思上的共鸣，决定给一个8分。

在正式踏足影视创作道路之前，作为最出色的视频论文作者之一，郭共达精于寻找和锚定电影中的基本元素或常用技巧，从而通过一支支短片迅速提炼作者导演的风格。这些短小精悍的剪辑实践，已然将他对电影的细致观察展现得淋漓尽致。

因此，无怪乎在长片首作《在哥伦布》中，这位新人导演初出茅庐即显露出高级的审美水平和成熟的控制能力。经由外在的建筑空间，他富于设计又不着痕迹地建立起独特的影像空间，并在这个精密的空间中，松弛地展开对一段都市男女情感关系的刻画。

《在哥伦布》（2017）

《杨之后》是郭共达暌违四年的软科幻新作，电影的叙事场景从外景转向大量内景。他依旧克制、轻盈，更有野心，也更具智慧。他无意构建一个大而无当的世界观，而是尝试探索更加浩渺、幽深的心理空间，在家庭关系中思考人与机器人的联结。

在郭共达的影像作品里，我总能看到和视听技巧一样丰沛的情感表达。

一、美学的师承：小津安二郎

相比于其他近未来的低成本科幻片，如《降临》和《机械姬》，《杨之后》的特效含量显然更低，“机器人”的科幻母题也相当常见。但郭共达感兴趣的并非人工智能的意识觉醒，他在老生常谈的话题上找到了一个小而美的切口：家庭关系中的情感与记忆。

在戛纳的采访中，主创进一步透露了电影的基础设定与创作理念：因为一场巨大的气候灾难，所有城市变得面目全非，因此故事不再发生在原著中的底特律，而被进行模糊化处理；考虑到叙事场景大多在室内空间，导演希望“科技是不被察觉的，未来是有机的”，所以在美术设计方面倾向于自然主义的装潢，而非硬线条的极简风格或是光怪陆离的赛博朋克；而在摄影风格上，导演和摄影师将小津安二郎的电影画面作为参考，着重使用全景和中景镜头。

熟悉郭共达视频论文的观众一定知道，小津安二郎是他最喜爱的导演之一。事实上，Kogonada（郭共达）这一化名，就来自于和小津合作多年的编剧野田高梧的英文译名。在2012年与2016年，郭共达曾两度推出关于小津安二郎的视频论文：前者名为《小津：过道》，以双屏的形式匠心独运地关注小津对过道空间的使用；后者名为《小津之道》，更以三屏的形式详尽地解析了小津作品中反复运用的镜头范式。

《小津：过道》（2012）

《小津之道》（2016）

在这部新作中，郭共达尝试继承小津的电影美学。《杨之后》展示了一个重组家庭：白人父亲，黑人母亲，华裔女儿，以及机器人“儿子”。这个家庭的构成先天地带来一种多元族群的张力。“家庭”也是小津安二郎电影中恒久的叙事空间，他在微妙的变奏中不断讲述着“嫁女”的故事。家庭成员的离开，无疑将破坏先前保持的稳态，从而引出“接纳”的主题。小津的主人公在离开与否之间拉扯，怀恋一种旧秩序；而郭共达的主人公试图接受离开这一既成事实，一如贾樟柯在《山河故人》中的台词，“每个人只能陪你走一段路，迟早是要分开的”。

二、短路的记忆：尽在此茶中

杰克（科林·法瑞尔 饰演）在和杨（贾斯汀·闵 饰演）谈论茶道时，提到了一个他难忘的纪录片段落，他模仿片中的德国人形容茶的滋味，“我会想象走在森林中，地上有落叶，刚下过雨，现在雨停了，空气潮湿，而你就这么走着，不知怎么，这种感觉都在茶里了”。

《尽在此茶中》（2007）

这个段落的原片出自2007年由莱斯·布兰克执导的纪录片《尽在此茶中》，杰克模仿的德国人则是在片中短暂出现的德国导演沃纳·赫尔佐格。《尽在此茶中》讲述的是一个美国商人为了寻求最佳的绿茶走遍中国的故事，而杰克则在《杨之后》里追寻着杨的秘密。

在三次呈现回忆段落时，《杨之后》出人意料地用不同素材的声音和画面制造出细碎的重复。这好像一种记忆的短路现象：当你努力回忆某个过去的场景，回忆的画面却仿佛被灼伤，无法被清晰地呈现；每次回忆之间带有逻辑重音和情绪的微妙区别，它们回旋往复、相互交织，就像茶叶在水中上下翻飞。

那种感觉难以言表，就像你无法描述出茶的滋味。

三、情感的秘境：盛夏的果实

坂本龙一为《杨之后》创作了一首《Memory Bank》，并被安插在电影最重要的叙事段落上。而本片的配乐师松宫飞鸟则根据这段主题音乐，发展出全片完整统一的配乐。

配乐中有一首《Mizuiro》，改编自日本女歌手UA的《水色》。在中国，这首歌有一个更著名的翻唱版本，叫作《盛夏的果实》，“时间累积，这盛夏的果实，回忆里寂寞的香气……当看尽潮起潮落，只要你记得我”，几句歌词与这部电影意外地相配。

很难想象会在一部美国科幻片里听到这首歌，仿佛经年之后，在岁月的荒原上与故人重逢，才发现从来不需要想起，永远也不会忘记。大提琴如泣如诉，许多一厢情愿的回忆在颅内炸开，如同也打开了记忆宫殿，霎那间泪如雨下。

片尾，妹妹来到哥哥的空房间，与他做最后的道别。小女孩用笨拙的中文说，“我想你了，哥哥”。我想起二十年前，在另一部电影里，有一个小男孩在葬礼上说，“婆婆，我好想你……我觉得，我也老了。”

《一一》（2000）

女孩哼起哥哥生前最爱的歌，"I wanna be just like a melody, just like a simple sound, like in harmony." 那也是岩井俊二《关于莉莉周的一切》的片尾曲，惨绿少年站在青葱的麦田戴着随身听，幻想生命的可能性。

他渴望着爱与被爱，但终究只能孤身一人离开。

《关于莉莉周的一切》（2001）

四、电影的文法：碎片与反复

小津安二郎认为电影没有文法和定式。除了世人皆知的“榻榻米视角”，对话戏中越轴的正反打也是小津作品的一大标志。——不同于一般的过肩镜头，他让两个演员在对话时正对摄影机，这样一来便破坏了经典的180度轴线原则，却也因而重塑了影像中的空间关系。

《杨之后》中几次出现了夫妻直面镜头的视频会话，郭共达也由此在形式上“正当”地致敬了小津，对轴线的破坏则强调了两个角色的疏离感。片中演员们的表演极尽克制，正如小津指导演员的方法论中所说：“导演应该关心的事，不是如何引导演员流露感情，而是如何引导他们收敛感情。”

在对小津的召唤之外，《杨之后》最大的亮点是“反复”。除了上文提到的“记忆的短路”，杰克在读取杨的记忆画面时，由于存储空间的限制，每次只能播放一个几秒钟的片段——记忆宫殿如星河璀璨，可记忆本身却不过是一支支短暂的视频片段。

观众跟随主角不断重看这些碎片化的生活影像，这些片段是通往真相的线索，也是打开情感的钥匙。随着画面交叠，剪辑和配乐的加入，让电影的魅力充分浮出水面——只有经过认真的凝视和组织，生活才能最大程度地彰显出它的意义。记忆会重新焕发光彩，生命的联结因情感的存在而更加珍贵。

小津有一句箴言：“所谓电影，拼的就是一个余味。”我想，《杨之后》的余味，就藏在每个观众脑海的记忆宫殿之中。

本文首发于公众号看电影看到死

杰克夫妇领养了一个中国小女孩米香，他们为米香购买了一个机器人哥哥杨；杨陪伴米香成长，并教授给她中国知识。但电影开场不久，杨就“宕机”了。“杨之后”的故事于是开始：杰克偶然之下开启了杨的记忆宇宙，与杨的相处过往纷至沓来，他也逐步发现杨的“前世今生”。

《杨之后》显然是一部文艺风格的软科幻片；其所构筑的未来世界，没有异化颓败的末日景观，也没有充满未来主义的室内装置，人类与机器人、克隆人也并未产生迫在眉睫的对立冲突；相反，影片描绘的是更加日常化的家庭生活。在剧作上，影片颇似一个侦探故事；但如果说电影前30分钟还具有悬念和阴谋的色彩，以及“救回杨”的主线任务，那么在博物馆人员宣布杨“死”后，影片的外部行动被迫中止，转而开启一场向内的对杨的剖解与悼亡。在这个过程中，杨从一个被客体化与工具化的机器人逐步被确认为家庭的一员，杰克一家也渐渐实现了疗愈。导演郭共达用平缓克制的镜头，捕捉细腻的光线和景致，加上哀婉的配乐，使影片散发一种伤感与明媚并存的气质。

“回忆”或“记忆”是这部影片的主体，也是片中角色实现情感沟通的载体。那辆在流光中行驶的汽车，就仿佛搭载着人物在时间中溯洄。与回忆的延绵质感相匹配的，是影片中的人物常常处于出神的状态，而导演则主要使用声音作为不同时空场景的过渡介质，下一场景的对话往往在现下画面中提前出现，从而营造出一种思绪的游离及其与现实的交融之感。在这出神的迷离时刻，人物重复呢喃，镜头肆意穿越轴线、再建轴线；正是记忆涌现、复沓、确认再三，而终于层层绽开，有如那杯被杨凝神注视的茶。

影片的迷人之处就在于，杰克困顿的日常与杨诗意感伤的回忆相交织，无论是杰克出神游离的状态，还是杨第一人称视角看见的景象，都在氤氲中透着孤独寂寞的味道，这种跨越人机界限的共感，让影片显出沁人心脾的隽永品格。

在影片开始，不难发现这个多元共存的家庭内部存在的隔阂，大量大景固定镜头和框架式构图凸显了杰克的孤独，及其与妻子、邻居之间的龃龉。到了影片中段，伴随回忆展开，杰克情不自禁地与杨分享他对茶的喜好，在带着东方玄思的对话中，心与“心”的距离在逐渐消弭；但在这其中，人机的差异仍然被强调，杨不仅时不时显得有些掉书袋，他也难以切身地体会所谓“一茶一世界”，当茶水下肚时，空洞的回响让杨尴尬，也让杰克在那一刻尤显落寞，看来借助通感的力量在一杯茶中品出一段时空的记忆，似乎只能是人类的专属。

但出人意料的是，在结尾处当杨前世的记忆被挖掘出来时，我们惊讶地发现杨早已深刻地洞察了人类世界的生老病死、离合悲欢，他总在不远处目睹着婴儿的啼哭、生命的成长、亲人的离去、爱人的消逝；而他却亘古年轻，被反复回收。

这也让人想起影片一开场就出现的拍全家福的一幕，杨在彼时凝望着眼前的一家人，突然出神了。他在想些什么？或许他在那一刻意识到了自己与人类身份的不同，但更可能的，是他已经想象得到这个家庭终有一天会分解离散。在杨的记忆中，有一幅静谧深幽的画面，是米香撑着黄色的伞独自远去；在结尾处，米香向杨道歉，称自己“不该说讨厌你”，这些都是人生注定必然要经历的分合流转所提前预示的痕迹。杨仿佛看见一切终将归为虚无，世世轮回。

也正是在此刻，人机的界限被彻底消弭，甚至杨跨越代际的存在超越了个体生命的局限，人类难以言说的孤独、失去、沧桑都早已被杨所体认；杨的前世记忆揭示了亘古不变的宇宙时间本身，作为一切存在的对立面，它使任何生命都显得渺小和无力。

那么，如何抵御虚无？杨相信“有无相生”，也许“存在”的瞬间就是对虚无的抵抗。从另一种角度而言，杨似乎扮演着“摄像机”的角色，通过对瞬间的捕捉和记录，见证着“存在”；他不介意最终化为虚无，因为存在必定留下痕迹，这也是记忆的功能。杰克一家从“失去”中愈合，靠的也是记忆的力量。

《杨之后》借着科幻的外壳，不仅置入了少数族裔的身份认知问题、对人类中心主义的反思，还通过对东方哲学的引用，探讨了更为根本的“存在”问题。同时，它讲的也是一个家庭如何面对失去的故事，在后疫情时代的氛围下，它的感伤与治愈都带给人共鸣。

有兴趣的可以读读：

The movie doesn’t really go into much detail about why there are so many Chinese orphans or how Brothers & Sisters came to be the megacorporation that it is, but it all gives you just enough of an idea to wonder. In your headcanon, what has the China of this film’s reality become, not necessarily as a state actor, but as a concept? How does it loom in people’s minds?

We don’t explore it in the film, but I think there’s a sort of glimpse in Russ’ office where you see a flash of a newspaper talking about a war that had happened. Because I’m always a little bit hesitant of putting things too much in the spotlight, I didn’t want to zoom in and suddenly distract you by making it all about that. Some of this is borrowed from the short story, but I do think that there was a war and there was a real moment in China, and the liberal people of this world feel like they needed to do something in response. There are these orphaned kids that have been the consequences of a very long conflict that’s ended, but now there is this need to help because China lost that war.

After Yang director Kogonada discusses crafting “organic” sci-fi worlds - The Verge

看过原著的能讲讲原著这部分的设定吗？

在正式踏足影视创作这条道路之前，作为当下最出色的视频论文作者之一，郭共达精于寻找和锚定经典电影中的基本元素或常用技巧，从而通过一支支论文式短片迅速提炼作者导演的风格。这些短小精悍的剪辑实践，已然将他对电影的细致观察展现得淋漓尽致。

美籍韩裔导演郭共达

因此，无怪乎在长片首作《在哥伦布》中，这位新人导演初出茅庐即显露出高级的审美水平和成熟的控制能力。经由外在的建筑空间，他富于设计又不着痕迹地建立起独特的影像空间，并在这个精密的空间中，极为松弛地展开对一段都市男女情感关系的刻画。

2017《在哥伦布》

影片《杨之后》是郭共达暌违四年的软科幻新作，电影的叙事场景从外景转向大量内景。他依旧克制、轻盈，同时更有野心，也更具智慧。而随着《杨之后》《弹子球游戏》等作品的成功，郭共达也已然成为影迷们心目中的潜力股。

2022《杨之后》

郭共达的电影无意于构建一个大而无当的世界观，而是尝试探索更加浩渺、幽深的心理空间，在家庭关系中思考人与机器人的联结。在他的诸多影像作品里，我总能看到和他的视听技巧一样丰沛的情感表达。

美学的师承：小津安二郎

相比于其他近未来的低成本科幻片，如《降临》和《机械姬》，影片《杨之后》的特效含量显然更低，“机器人”的科幻母题也相当常见。但郭共达感兴趣的并非人工智能的意识觉醒，他在老生常谈的话题上找到一个小而美的切口：家庭关系中的情感与记忆。

在戛纳的采访中，主创进一步透露了电影的基础设定与创作理念：因为一场巨大的气候灾难，所有城市面目全非，因此故事不再发生在原著中的底特律，而被进行模糊化处理。

考虑到影片叙事场景大多在室内空间，导演希望“科技是不被察觉的，未来是有机的”；所以在美术设计方面更倾向于自然主义的装潢，而非硬线条的极简风格或者是光怪陆离的赛博朋克。而在摄影风格上，导演和摄影师将小津安二郎的电影画面作为参考，着重使用全景和中景镜头。

熟悉郭共达视频论文的影迷知道，小津安二郎是他最喜爱的导演之一。事实上，Kogonada（郭共达）这一化名，就是来自于跟小津合作多年的编剧野田高梧的英文译名。

小津安二郎和野田高梧

在2012年与2016年，郭共达曾两度推出关于小津安二郎的视频论文：前者名为《小津：过道》，以双屏的形式匠心独运地关注小津对过道空间的使用；后者名为《小津之道》，更以三屏的形式详尽解析了小津作品中反复运用的镜头范式。

2012《小津：过道》

2016《小津之道》

在电影《杨之后》当中，郭共达努力地尝试着对小津电影美学的继承。影片所展示的是一个很奇妙的重组家庭：白人父亲，黑人母亲，华裔女儿，以及机器人“儿子”。这个独特的四口之家的构成，天然就带有一种多元族群的张力。

家庭，也是小津安二郎电影中恒久的叙事空间，他总是在微妙变奏中不断讲述着“嫁女”的故事。家庭成员的离开，无疑将破坏先前保持的稳态，从而引出“接纳”的主题。

2016《小津之道》

相比之下，小津的主人公总是在离开与否之间拉扯，怀恋着某种旧秩序；而郭共达的主人公则试图接受离开这一既成的事实，正如贾樟柯在《山河故人》中的台词，“每个人只能陪你走一段路，迟早是要分开的”。

短路的记忆：尽在此茶中

杰克（科林·法瑞尔 饰演）在跟杨（贾斯汀·闵 饰演）谈论茶道时，提到了这样一个让他难忘的纪录片段落，他模仿着影片中的德国人形容茶的滋味：“我会想象走在森林中，地上有落叶，刚下过雨，现在雨停了，空气潮湿，而你就这么走着走着，不知怎么，这种感觉都在茶里了。”

这个段落的原片出自2007年莱斯·布兰克执导的纪录片《尽在此茶中》，杰克模仿的德国人则是在该片中短暂出现的德国导演沃纳·赫尔佐格。《尽在此茶中》讲述的是一个美国商贩为寻求最佳绿茶走遍整个中国的故事，而《杨之后》里的杰克则是在追寻杨的秘密。

2007《尽在此茶中》

在三次呈现回忆的段落当中，郭共达又出人意料地用不同素材的声音和画面制造出细碎的重复。

这就像是一种记忆的短路现象：当你努力回忆某个过去的场景时，回忆的画面却仿佛被灼伤，无法清晰地呈现；每次回忆之间带有逻辑重音和情绪的微妙区别，它们回旋往复、相互交织，就像茶叶在水中上下翻飞。那种感觉难以言表，就像你无法描述出茶的滋味。

情感的秘境：盛夏的果实

坂本龙一为《杨之后》创作了一首《Memory Bank》，并被安插在电影最重要的叙事段落上。而本片的配乐师松宫飞鸟则根据这段主题音乐，发展出全片完整统一的配乐。

配乐中有一首《Mizuiro》，改编自日本女歌手UA的《水色》。在中国，这首歌有一个更著名的翻唱版本，莫文蔚的代表曲目《盛夏的果实》，“时间累积，这盛夏的果实，回忆里寂寞的香气……当看尽潮起潮落，只要你记得我”，几句歌词与这部电影意外地相配。

很难想象，竟然会在一部美国科幻片里听到这首歌，仿佛经年之后，在岁月的荒原上与故人重逢，才发现从来不需要想起，永远也不会忘记。大提琴如泣如诉，许多一厢情愿的回忆在颅内炸开，如同也打开了记忆宫殿，霎那间泪如雨下。

电影片尾处，妹妹美香独自来到哥哥的空房间，跟他做最后的道别。妹妹用笨拙的中文说，“我想你了，哥哥”。这让我想起二十年前，在另一部电影里，曾经有一个小男孩也在葬礼上说，“婆婆，我好想你……我觉得，我也老了。”

美香：我想你了，哥哥。

2000《一一》洋洋：婆婆，我好想你。

落幕时，妹妹哼起哥哥生前最喜欢的歌，"I wanna be just like a melody, just like a simple sound, like in harmony." 那也是岩井俊二《关于莉莉周的一切》的片尾曲，惨绿少年站在青葱的麦田戴着随身听，幻想生命的可能性。他渴望着爱与被爱，但终究只能孤身一人离开。

2001《关于莉莉周的一切》

电影的文法：碎片与反复

导演小津安二郎认为，电影没有文法和定式。除了世人皆知的“榻榻米视角”之外，对话戏中越轴的正反打同样也是小津作品的一大标志。——不同于一般的过肩镜头，他让两个演员在对话时正对摄影机，这样一来便破坏了经典的180度轴线原则，却也因而重塑了影像中的空间关系。

小津安二郎在片场

在影片《杨之后》当中，数次出现了夫妻俩直面镜头的视频会话；郭共达也由此在形式上“正当”地致敬了小津，对轴线的破坏则强调了两个角色的疏离感。

影片中演员们的表演都极尽克制，正如小津在指导演员的方法论中所说的：“导演最应该关心的事，不是如何引导演员流露感情，而是如何引导他们收敛感情。”

对小津的召唤之外，影片最大的亮点就是“反复”。除上文提到的“记忆的短路”，杰克在读取杨的记忆画面时，由于存储空间的限制，每次只能播放一个几秒钟的片段——记忆宫殿如星河璀璨，可记忆本身却不过是一支支短暂的视频片段。

观众跟随主角，不断地重看着这些碎片化的生活影像；这些记忆片段是通往真相的线索，也是打开情感的钥匙。随着画面交叠，剪辑和配乐的加入，电影的魅力充分浮出水面。

它让我们真正相信，只有经过认真的凝视和组织，我们的生活才能最大程度地彰显出它的意义。记忆注定会重新焕发新的光彩，生命的联结终因情感的存在而更加珍贵。

记得小津有一句箴言：“所谓电影，拼的就是一个余味。”而影片《杨之后》的余味，就藏在每位观众的记忆宫殿中。

作者| 晚不安；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处