安妮特

有的电影是社会学家的实践，有的电影是文学家的结构游戏，而有的电影是视觉上的刺激，是激情的，充满力量的，对这类作品来说文字阐述显得很多余。所以我结合绿色在不同时期的含义与电影的剧情写了首诗，配上截图，希望可以把这部电影触动到我的一些东西表达出来。

后来感觉还不是很清晰，配套剪辑了视频（点这里去B站看）。

绿色，安妮特

Viridis，Vert，Verde [1]，Annette

春天，男人，力量，强壮 [2] 丰饶，繁衍，青春，生长 [3]

穿上绿袍 [4]，戴上绿帽 [5] 绿衣骑士横冲直撞 [6]

卢梭森林 [7]，原始能量 鲜红苹果 [8]，绿园漂洋 [9]

半遮半掩，欢爱之痒 [10] 高潮幻觉，意外死亡 [11]

恶魔之色 [12]，碧波池塘 [13] 安妮特啊，希声之殇 [14]

1. 分别为拉丁文中的绿色（viridis）、法语中的绿色（vert），以及西班牙语和意大利语中的绿色（verde）。
2. 拉丁文中春天（ver）、男人（vir）、力量（vis）、强壮的（virere）这四个词都从拉丁文的绿色（viridis）演变而来。
3. 古埃及绘画中，绿色往往象征丰饶、繁衍、青春、生长等，与收获相关，是吉利的色彩。
4. 亚当·德赖弗（Adam Driver）饰演的男主亨利·麦亨利（Henry McHenry）在片中穿过绿色夹克和绿袍。中世纪开始很多坏人穿绿色，比如犹大经常穿绿色、黄色，或者黄绿相间的衣服。绿色意味着不稳定，既包括爱情和青春，也包括虚假和欺骗。
5. 亨利还戴过绿色绒帽。至少从14世纪开始，绿色就和金钱有关，在德语和法语中戴绿帽子意味着破产，暗示亨利最后会破产。当然，我们更熟悉的梗是，丈夫戴绿帽意味着妻子出轨。
6. 绿骑士一般指年轻勇敢但是鲁莽的骑士，最早可能出现在12世纪下半叶的文学作品里。绿色象征爱情和希望，在爱情中，绿色是青春和激情的。
7. 亨利·卢梭（Henri Rousseau）画过很多绿色的原始森林，比如《梦境》（The Dream，1910）。
8. 指伊甸园中夏娃偷吃禁果。影片开始之初玛丽昂·歌迪亚（Marion Cotillard）饰演的女主安·德弗拉斯努（Ann Defrasnoux）在车内吃过一次苹果。后来家中游泳池边也有一只啃了一口的苹果。
9. 安随波缓慢游泳的样子很像《奥菲莉娅》的画面，预示着禁忌和死亡。《奥菲莉娅》（Ophelia，1851–52），约翰·埃弗里特·米莱斯（John Everett Millais）代表作。画作取材自威廉·莎士比亚《哈姆雷特》剧中角色奥菲莉娅。奥菲莉娅被哈姆雷特拒绝，父亲波洛涅斯又被刺死，双重打击之下精神失常，甚至失足落水而溺毙。
10. 指片中亨利在脱口秀舞台上讲了一个挠痒痒把妻子挠痒死的段子。
11. 指醉酒的亨利杀害了安。
12. 恶魔之色指绿色。曾经红色和黑色是恶魔的颜色，比如夏娃吃的禁果是红色，片中也出现了红苹果的意象。但中世纪到近代之初，恶魔最常用的颜色变成了绿色。还包括毒药、小恶魔、精灵等，都是绿色的。
13. 片中安和亨利的后花园中有个绿色的池塘。亨利在池塘中淹死了赛门·海柏格（Simon Helberg）饰演的指挥家。
14. 歌唱奇才安妮特发现父亲亨利杀人之后，决定从此不再歌唱。

片中连安妮特的应援色都是绿色。

导演莱奥斯·卡拉克斯（Leos Carax）在片中也被绿色笼罩。

电影原声限量版绿色黑胶。上线亚马逊的前一天，我的黑胶也到了。

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新世纪20年代，一场全球性的灾劫打开了新的纪元，随之而来迎接我们的是一切无限期的悬置和拖延。正如《电影手册》在2019年的最后一期月刊所言，我们刚刚经历了美丽又可怖的十年，如今又在发现格局朝夕变更的同时便不得不立时接受它们的苦果。在上一个布满浩劫的世纪里，电影的命运和世界息息相关，即便只是安慰剂般的短暂假象，每一部杰作的诞生无不推动世界朝向一个结晶努力。而在逆全球化的趋向中，我们感到自己所深爱的这门手艺垂垂老矣，精疲力竭。

我们是否还记得上个年代的一个奇迹？

一个永恒的谜语，一个10年代的杰作都从中衍生的母体，在“电影节产品”的程式化工厂中猝不及防地诞生，宛如一声惊雷坠入了濒死的电影语法中。2012年从戛纳空手而归的莱奥.卡拉克斯不会知道的是，时间将证明《神圣车行》在所有人之先，攫住了一个时代的命脉，描摹黑夜的同时也指明了通向黎明的路，使得电影重新找回了它所有的荣耀。而如今时隔九年，这个男人又回来了，带着全副武装的艰涩和丰满，似曾相识的恐怖和速度。音乐的回归？重现80年代新桥上的烟火和暴行？显然观众对他极度私人的新作再次缺乏准备，于是我们必须要在时间中往回潜行，从更久远的地方开始讲述。

《神圣车行》海报

没有人注意到卡拉克斯在缺席了影坛的那十几年间做了什么，像他的主角粪先生一样，他躲在城市的下水道中，一经出现便从肉体凡胎化成了哥斯拉式的怪兽。在卡拉克斯的创作历程中，我们肉眼可见地看见创作力在昙花一现地井喷后高速消逝：20-30岁他拍了三部电影，30-40岁他拍了一部，而40-50岁他只拍了四十分钟。

而当我们有心将这些电影连续起来的时候，会发现其中过载的自传性线索几乎隐秘地勾勒了卡拉克斯人生观的延续性：在《男孩遇上女孩》中，我们身在一个除了音乐和梦呓之外，同期声近乎消失的巴黎，卡拉克斯爱着这样的窒息又虚假的城市，因为比起声色犬马，沉默更允许荷尔蒙的嘶吼震穿我们的耳膜。《坏血》和《新桥恋人》延续了这种张力，一面是纸醉金迷的都市，一面是女子吹弹可破的肌肤，一面是罪行一面是焰火，然而即便故事总是可以被概括为两者间的角力，身为导演化身的角色Alex却始终满溢出过多的能量，没有在与城市的对抗中全面施发，也难以被规训在爱情的温存当中。

《坏血》海报

是那些关于自由的书写，是Alex在夜晚的巴黎街道上伴着<Modern Love>无端的奔跑，是他轻而易举地掀翻了旅店前的汽车，又将攒着零花钱的盒子恶作剧般地从新桥上摔下，最终又抱着Michelle双双坠入河中，填充了卡拉克斯电影中生命力的骨架。并不是爱情中相互成就和羁绊的甜美，而是在以爱为名义的自我灼烧，又同时进犯爱人，将德尼拉旺的角色始终悬挂在激情与晦暗之间。从这个意义上来说，早期的卡拉克斯用华美的浪漫骗过了观众，甚至骗过了自己，正如戈达尔所说，此时的他还不够有勇气，仍然需要借助痴恋的理由，寻觅一个确切的客体来释放自己对残缺和流浪的想象，而在其中，以爱去修补和逃避自身的残缺是伪命题，借助爱去传播、刺痛甚至嘲弄自身的残缺，以便勉强在物质的现世中消磨非物质的渴求才是卡氏隐秘的目的。

因此，德尼拉旺的爱永远站在幸福的对立面，站在消费主义社会制造出来的静态梦想：家庭，钞票，城市的灯光、同爱人的一张合照的反面，他的爱欲始终是动态的，是纯真被耗尽后光速的衰老，是破坏欲和战斗力的隐语，是梦想在现实之中穷追不舍，像电影中那辆摩托车刺穿巴黎的夜色。卡拉克斯从来不避讳爱情的幻灭和自欺：《坏血》中Alex因为列车上的幻影爱上一名女子，却在最终即将为所爱的女子赴死的关头又在街角瞥见了一抹相似的身影；《新桥恋人》中即便身处热恋， Alex也在向Michelle隐瞒自己依然需要靠吃安眠药入睡。种种对浪漫的讽刺向我们证明他并非死心塌地地忠于爱情，而是在明知虚无终将到来的前夕，仍然奔向即将被吞没的极乐之中。

《Mauvais Sang》

卡拉克斯是新浪潮的孩子，但属于他的那一代却只品尝到了浪潮的失败，一种先天性的残缺烙在了他通往成人的路上。当68学潮打散了戈达尔和特吕弗们对黄金时代的理想之后，各自逃生的电影人只留了一滩荒芜的现实，这解释了他的前三部电影不约而同地发生在巴黎破碎的城市角落的缘由：对血液和枪支的渴望仍然在身体中流淌，现实里却只剩战场的遗骸。

因此在《宝拉X》中，养尊处优的主角Pierre在婚礼进行的前夕反复被一个难民女子的幽魂在幻象中纠缠。显然，现实的污秽已经被乡间别墅、婚约和正在连载的小说缝合了。因此《宝拉X》中的主角自发无端地向巴黎发起了战争，神秘女子的到来只是给了他一个觊觎已久的契机拆开纱布，露出大都会乌青溃烂的伤痕。“难民”，我们很难找到更好的词语来在政治上对卡拉克斯的自我认同做出定义，他是一颗怪瘤，资本主义从自身的暴行中孕育了他，却从未在社会的符号系统中为他留下合适的位置，于是自他出生以来，一条宿命之路便铺展在脚下：他将不断地向下坠落，又不断地向上跳跃，呐喊和反抗。想及后新浪潮一代的法国电影人，《宝拉X》是卡拉克斯一封自杀的宣言，是他在和平年代表明自己依然效忠于革命的宣誓，即便这场革命没有敌人，然而举起手枪，住进战壕的姿态便表明一具身体进入了战斗之中。

《宝拉X》海报

“向着空虚进发”——这是卡拉克斯年过而立之年的浪漫，那些对一切和客体的关系都不再抱有幻想的人们就是这样一半恐惧，一半释怀地走入了新世纪，宛如走进一片黑暗森林。于是我们在《东京！》之中看见粪先生从城市的井盖口出现，“难民”为了生存下去进化成了怪物，他不再和人间共享相同的语言，他出现的缘由便是生产“破坏”的符号。当世间的律法不再容得下这头他们的谬误亲自酿成的怪物之后，就如卡拉克斯之前的每一位主角一样，“粪”先生在故事的结局被处死，从人间流放。在主角一再地死亡之后新的故事仍然要开始，这或许向我们解释了粪先生在绞绳上的复活和消失——他去往了新的剧场：在那一刻，难以死去的悲哀胜过了重获生命的喜悦，正是在众人的惊呼和粪先生的呜咽中，我们来到了《神圣车行》的片场：横行着豪华轿车的巴黎。

《大都会》：“这些轿车晚上都停到了哪里？”《神圣车行》给出了答案。

电影院的边界倒塌了，进入10年代的卡拉克斯不再需要一个线性时间的错觉来为他的人物送葬。在精神上早就预演过无数次死亡的他仍然存活在这个世界上，一面忍受无趣和重复，一面见证着景观社会的变迁，奥斯卡先生终日扮演的生活就是一个从人间被流放的提喻。剧场由一个特定的场所扩大到了一座都市，观众也从一批有限的人群拓展到全部相遇的总和，“扮演”成为生活的原型，因为这个纷繁的年代为我们定制了太多“角色模型”，迫使我们从一个移到下一个，每一个都无法推却又无法久留，而我们在获得一个新角色的同时也看到了它的终结。“表演”和“真性情”间不再有分野的隐喻，我们在一个场合中投入进相当一部分的自我，但却在下一个场合，用另外一套标准下的另一部分自我无形中嘲弄了它，这是在一个不纯世界中纯粹行动注定不纯的结局。

作为演艺者，即便意识到观众在逐渐从身边离去，卡拉克斯仍然在电影中不断上演自己的格式化和重启，如此往复既属于这个年代的每一个人，也属于导演自己。而导演的魔力便是这样徒劳而疲倦的循环中仍然找到了浪漫的一触：曾经的年代固然罪恶，依然留有行人为桥上致命的舞蹈驻足；如今的城市天衣无缝，却不剩下一处场合，一个角色可供盈满的内心差遣深情。功能化是所有零件的结局，这意味着眼睛的消失，所以“不再有在森林中的任务了”。而对于卡拉克斯，死是他在世间的使命，不死却是他的宿命。奥斯卡先生如同一个勤恳本分的职员一般地忠于无休且孤独的扮演，忠于无限次被欺骗和从头再来，这比桥上那场必死的爱情更加无稽，而卡拉克斯却以更坚定的姿态与虚无游戏。梦想破灭了，浪漫的终点只能是在“无法死去的焦虑”之中，相信行为本身。

接在这个非生非死的独角宇宙之后，卡拉克斯还能做什么？是否还有任何继续的可能？面对一个已经站在悬崖边耗尽自身的人，我们没有答案。《神圣车行》给我们留下唯一的线索是一场在废墟中的音乐剧：男女主角回忆曾经，提及一个遗留的孩子，而女人在再一次奔赴自身的死亡前呼唤的名字正是Adam Driver即将扮演的角色，Henry…是的，回忆曾经，重返过去，退出非生非死的宇宙，回到1860年第一条人类音轨被机器记录的时刻，回到男孩遇上女孩的时代，回到诞生这团混沌的黑暗隧道中去，将一个完美的“演员”分裂至细胞的原初态，这便是《安妮特》的开始。

对于那些不熟悉卡拉克斯的观众，进入《安妮特》确实是困难的，就如奥斯卡先生所预言的，“观众们不再那么容易地相信了”。他们会很难意识到电影的开场曲背后隐含的莫大能量和喜悦，从录音棚走入洛杉矶的街道上，演员、谱曲者、剧组、导演甚至警察的面孔在我们眼前鱼贯而出，但让我们真正感到振奋的却是“开始”这件行为本身。在《神圣车行》如安魂曲般的结尾，一众豪华轿车齐声应和的“Amen”(“阿们”)之后，新的行动仍然开始了，如老友重聚，新的舞台仍然敞开，戴上假发，拉起裙摆，对于歌迪亚和德赖弗来说，他们作为演员的真身站在了角色身边，而卡拉克斯作为Henry的真身又站在了演员旁边，是为了与我们启航，在提醒我们剧场（虚假）存在的同时，重新投入演出（真实）。而曾经在卡拉克斯电影谱系中主角和其恋人的虐恋关系，如今蜕化为导演和观众直接的虐恋关系，这便是卡拉克斯选定歌舞片这一类型的缘由——与一般叙事电影不同的是，在歌舞片之中，角色充分意识到自己的行为是一场从真实中溢出的“表演”，且被摄影机和观众凝视着；而观众也意识到自己不再是心安理得的偷窥者，而是始终身处于和角色绵延和跌宕的互动之中。正是借助这一点，《安妮特》自身稀薄的故事才被卡拉克斯处理为一场冒犯观众，又戕及自身的演艺，每次歌唱都代表着发自身体的行动。

《Pola X》中的毁灭宣言

《安妮特》中的开始

在Henry第一次脱口秀的那场戏中，卡拉克斯一方面重演了生性中固有的自我流放（一个不认为自己“好笑”的喜剧演员，正如他一贯与身份脱节的人物们），另一方面又将这种与生俱来的残缺抛给了观众。卡拉克斯和观众完整的关系链就是这样的：借着角色，卡拉克斯不断在扮演“假死”的过程中实现自我厌倦的释放，而观众在消费演艺同时满足了自己隐秘的死亡欲（被拯救），但他又在了另一重维度上反过来厌倦了这种“死而复生”的献祭仪式，因此将厌倦投射至观众（表演的需求者）作为一个集体，于是正像他从前在《新桥恋人》中希望Michelle的眼睛彻底失明一样，他希望观众的眼睛也停止注目，以便“假死”无谓的循环可以终结，以便自身的残缺能不被发现。“Stop watching me”，这句台词使得电影走向终结，因为在此刻导演和观众的关系链已经行至破裂的边缘：那抹燃起导演创作欲的目光最终为自己招致杀身之祸，成了毁灭的对象，因为它看到得太多，作者已经无处遁形了。

《安妮特》的这一瞬间让我们瞥见了《神圣车行》：难以死去的演员

需要注意到的是，正是通过女高音Ann和喜剧演员Henry的结合，完整的链条才得以建立，Ann是不断地死亡（dying）和谢幕（bowing）的那端，因此她实际上是“不死的”（sacred），这便使得她得以歌声附身于安妮特之上，而Henry是杀戮（killing）的那一端，因此他始终在演绎着死亡，相应而来的则是对自身和女儿的剥削（exploitation）。演艺者的两种维度，看似绝对相斥的角力两极在一次婚姻中达成短暂的平衡，可惜这颗珍贵的“艺术”之核存活的时间势必是短暂的，Ann古典的神性最终难以压抑Henry的毁灭欲(sympathy for the abyss!)。在Henry的演艺生涯逐步走向下坡路的时候,他的Ann的凶念逐步酝酿，而当失手杀死Ann了以后，他的生涯瞬时进入滑铁卢，这并非只是剧情中舆论效应的结果，而是在卡拉克斯的语法中，二者是同构的客体，只是与一位女子的虐恋是他的过去，与观众的虐恋是他的当下。

因此《安妮特》在作为卡拉克斯一张黑暗的自画像的同时，又是一场对电影史的回溯。在Ann和Henry的悲剧中浓缩的不仅是导演的历史，还是那个野兽追逐天使，有限渴慕无穷，总而言之，如戈达尔所言，“男孩拍摄女孩”的历史。在这个历史中受到荣耀的只有主体本身，因为它触碰所有客体，与它们建立关系的努力都失败了。更确切地说，客体在这个历史中并不存在，存在的只是客体的表象，表象过于真实以至于我们相信其背后确有其物，于是在Henry过于相信这层表象的时候，Ann和安妮特便迅速坍缩：Ann化成鬼魂，安妮特摔碎了魔灯。她们身为女神和神童的表象，只是Henry主动建构的幻想。

而卡拉克斯带着全副热情重新潜入了这个陈旧的故事之中，是为了安妮特从木偶变回肉身的时分下决心朝它道别。安妮特作为一种纯粹否定的力量，既不属于母亲的“不死”，也拒绝了父亲的剥削，走出囚室的那一刻，她便主动成为了孤儿，这是卡拉克斯在向自我毁灭的链条说“不！”，也是在将电影史的未来从自己手中拱手让出，并指认出一条全然未知，通往他处的道路。

这便是一个自虐者永恒的魔力：在卡拉克斯的摄影机面前，每一件事物总有两张面孔，万物都朝着相反的对位法逃逸——肯定的语气有了言外之意，否定的景观留着反转的余地，与其说我们在他这里超脱了价值评判的囚牢，莫如说他允许我们站在雅努斯的门槛上，拥抱了可能性的宇宙。你可以自由地怀疑，却不阻止你有朝一日重新相信，你也可以酣畅淋漓地行动，即便这预见你在未来吞下痛悔。《神圣车行》中充满和他人的邂逅（rendezvous），实际上却是认定“不可能是别人”的独舞。孩子作为某种肯定性可能，却在出生即以无活力的木偶人，又以否定后苏醒的身体两次拒绝了父母试图遗留的在场。一面认为“行动之美闪烁在观看者的眼中”（《神圣车行》），一面又意图以自身的荒蛮杀死观众。

"Welcome to the world!" "Out of this world! "就是在这样相反却并行的祝福词之下，《东京！》之后的卡拉克斯才对于观众如此艰涩和丰满，因为他为我们消解了二元法，也因此消解了在任何一处安然站立的可能。跟随着他，我们必须始终残缺，始终自由和流浪，时刻在毁灭中重建，又在重建后憧憬毁灭，即便在《安妮特》中，这场与深渊的赛跑在线性时间上终于疲倦地抵达了终点：时代的终点，电影史的终点，行动的终点……

但是如果我们足够相信奥斯卡先生的宇宙，和卡拉克斯所描述的“Holy Motors“①的话，便会知道那辆被Henry驶入幻灭和坟墓的摩托车，仍然会在另一个时空被年轻的德尼拉旺重新在郊区的林间发动；在此处的一个罪名和一间囚室，会成为彼处粪先生在绞绳上人间蒸发的奇点；而开启了一个混乱年代的末日电影，可能在新的宇宙呼唤了另一场大爆炸的开始……

《双峰：第三季》EP8

① 2012年于洛迦诺电影节的访谈中，卡拉克斯谈起《神圣车行》的标题来由时曾言：“人、兽和机械结成一个阵营，共同面向这个虚拟化的世界，就像我们之前所说的。所有这些主体，包括我爱的机械，都有自己的心。我称这个‘心’为‘Holy Motors（神圣的电机）’…这些车，在我的脑海中确实代表着行动，或者说体验，而‘神圣’的特性使得他们在生活之间流转，如我们所必须的那样。”（白石春子 译）

来源：//movie.douban.com/review/13672468/?dt_platform=wechat_friends&dt_dapp=

声明

本文基于微信群讨论创作，并非全部个人原创。

本次观影共31人参与讨论，29人参与打分，平均分为3.5分。

致敬一下电影配色

先谈谈卡拉克斯

等待九年之后，卡拉克斯终于把他的长片新作《安妮特》带来了。

作为后新浪潮的代表人物，卡拉克斯从来不是一个高产的导演，即便算上这部《安妮特》，37年间也只拍了6部长片（电影《东京！ 》是3个导演合拍，故未统计入内）。

导演卡拉克斯

卡拉克斯是个人风格很强烈的作者型导演，从来不去讨好观众，甚至乐于去冒犯观众，这一点在《神圣车行》里达到了极致。甚至拍《新桥恋人》这样颠狂的爱情故事，都算他对观众大发慈悲了。

他的御用演员是德尼·拉旺，这个矮个子、大鼻子、很难称得上英俊的演员，出演了他绝大多数影片，而与拉旺搭配的往往是天使般的美人，他们的相爱有一种美女与野兽的奇异感。

卡拉克斯的第一部电影

卡拉克斯喜欢讲爱情故事，而且是在变着叙事方法讲痛苦的、扭曲的、畸形的爱情。在《男孩遇到女孩》中，两个失意少男少女的致命私语，在《坏血》中是一段美而扭曲的四角恋爱，在《宝拉X》中是一段乱伦，而在《新桥恋人》是流浪汉爱上落魄富家女。这让我很期待这次《安妮特》，他会讲什么爱情故事？

但卡拉克斯不只是讲爱情故事，故事只是一个载体，或者说是实验的一部分，通过他的电影，我们可以看到他颠覆电影的雄心。从第一部电影《男孩遇到女孩》开始，他就不是一个按套路讲故事的导演，他习惯在天马行空的故事中糅杂很多个性鲜明的元素：卡在手指根部的烟、拳击动作练习、配着音乐狂奔的少年、御风而行的摩托车、明暗光影快速切换……最极致的还是《神圣车行》，这部电影如同把所有试管里的试剂倒入了同一个烧杯中，让卡拉克斯实验室里出现了一次大爆炸，电影中德尼·拉旺饰演了11个完全不同的角色，在虚幻与现实之间，在理智与疯狂之间，不断求索。

《神圣车行》

很难去定义《神圣车行》是什么电影，就像很难定义卡拉克斯是什么导演。而这次卡拉克斯花了4年时间，拍了一部歌舞电影——《安妮特》。很想知道他又做了哪些颠覆性的事？

【十二月狂想曲：《安妮特》的狂热足以燃烧下一个十年。本以为奥斯卡先生在神圣车行的幻梦即是影像的终点，但卡拉克斯又奇迹般开辟了另一条绝华丽的道路。】

So may westart？

《安妮特》作为歌舞电影，没有《爱乐之城》那样流畅好听；作为爱情电影，没有《坏血》那样瑰丽复杂；作为奇幻电影，没有《神圣车行》那样癫狂。

但请不要失望。

这仍是一部卡拉克斯式的电影，延续了他新潮、大胆的方式。影片讲述了一个相对老套的故事——顶流男女明星相恋、结婚、生女、情感破裂、家庭离散。虽然是新壶装老酒，但卡拉克斯还是给我们一种“买椟还珠”的观影体验。

影片的男主亨利由出演过《婚姻故事》、《星战》的亚当·地赖弗饰演，下文统称亨利。女主安由出演过《两小无猜》、《盗梦空间》、《玫瑰人生》的玛丽昂·歌迪亚饰演，下文统称安。

没看电影之前我很好奇，为什么没让德尼·拉旺来演男主角？看完之后明白，电影中的亨利应该是25—35岁左右的时间跨度，德尼·拉旺年龄太大了。而且，亨利的形象是一个高大英俊有魅力的男明星，德尼·拉旺确实不符。

由此也想到，这应该是卡拉克斯第一次把视角从边缘小人物身上拿出来，放到聚光灯下吧？

影片《神圣车行》的开始，是卡拉克斯打开了电影之门，引领观众走向了银幕。然后他展示了一部颠覆性的电影。

《安妮特》的开始也很像，卡拉克斯弹奏着乐器，带领观众进入了舞台。然后他展示了一部颠覆性的歌舞片。所以在聊剧情之前，我们先聊一下这部电影里的舞台。

影片开始的叠化，这样的叠化很多

【@AndyYan提示，电影开始的旁白结束后，有一段很嘈杂的录音，是人类历史上第一段录音，1860年。本文基于微信群讨论创作，并非全部个人原创。片头坐在卡拉克斯后面的女孩是他女儿】

舞台的边界在哪里？

亨利在舞台上表演时，台下的观众观众们用歌声配合他互动演出，观众也成为了表演的一部分。在安的舞台上，观众是相对安静的，但舞台是有纵深的，背后是一片森林，风可以吹进来，安可以走出去。从这个层面上看，舞台是一个很立体的空间。

安的舞台

所以，两个人的舞台都很丰富，超出了我们常规定义的舞台。但仅仅如此吗？

如果我们把时间往前推/往后移，会看的演员们歌唱着歌开场和谢幕，这中间的两个多小时需要“屏住呼吸观看”的演出，都是在舞台上呈现的。这部电影本身，才是真正的舞台。而坐在银幕前面观看电影的我们，就是剧院里坐在舞台前面的观众。卡拉克斯用这种方式，打破了第四面墙。

【@常月琴认为，导演打破舞台剧和电影的壁垒，保持一种随时坍塌/毁灭的状态】

坐在舞台前面的我们，就要屏住呼吸看两个小时零二十分钟的电影了，接下来聊一下剧情。

相对普通的故事

亨利是一个成功的喜剧艺术家，在舞台上他可以在冒犯观众的同时，逗得观众哈哈大笑，这种反差让他极具魅力。但是对比他前后两次的演出发现，其实他的表演都不好笑，第一场观众盲从的“哈哈哈”，更多的是对他人气的认可。

【@凸凸凸噗认为，第一场观众尽管被冒犯到，还会哄堂大笑的配合亨利的表演，是在为后面的悲剧做铺垫。

@达远认为，戏内脱口秀表达的是一种黑色幽默，而反应给银幕前观众的优势一种黑色幽默，但是失声的、让人哑口的；

@Aloysha认为，脱口秀与歌剧都强调“现场”，唯一不同在于观众在这场Show中参与的权重。所以在亨利自白杀死安的那场脱口秀事业滑铁卢中，贡献了本片为数不多的“观众—偶像”正反打，而其他时刻—安与安妮特表演时—观众只能成为虚化的前景，被限制人身的自由。这似乎是一种态度：不要试图走近你的观众。亨利是安的观众（后台注视着安舞台上的“死亡”），意识到自己无法改变偶像，只能毁灭偶像；更多人则是亨利的观众，意识到无法改变走向堕落暗黑的亨利，亨利也只能被毁灭，极其戏谑地。指挥家唯一的错误，不是告诉亨利自己与安的婚外情，而是因为他不唱—普通人，甚至是观众的标签。讨厌被偶像身份束缚的亨利，却永远也走不出偶像神话，不能容许偶像下场与普通人、与观众产生关系。这当然是永恒的悲剧，只是当下尤甚—偶像与观众的距离已无限接近。】

安是也是一位成功的歌剧艺术家，在舞台上她用穿透灵魂的歌声，奉献了一场又一场精彩的演出。她如此光鲜亮丽，万人瞩目。她在舞台上不断死去，鞠躬，死去，鞠躬…而观众们陶醉其中。顺便提一句，安在表演时唱的歌词，完美预言了后面暴风雨之夜的悲剧。

金风玉露一相逢，便胜却人间无数。两位舞台上的艺术家，相爱了。他们在聚光灯下亲吻，骑着摩托车在黑夜中奔驰，在阳光灿烂的田野里漫步，在床上琴瑟和鸣。正如亨利和安唱着那首“welove each other so much”一样，他们深爱着对方，日日夜夜。

但真的如此吗？卡拉克斯把冲突用色彩展示了出来。

电影中的绿、黄、红

亨利和安相聚在一起时他们谈论各自的表演。亨利骄傲的说“我杀了他们”，安则温柔的说“我拯救了她们”。这种性格冲突，充斥在电影的很多地方，最明显的就是色彩。

亨利的绿色，安的黄色

《安妮特》的电影logo，是墨绿色和黄色组成的小女孩，她既是亨利和安的孩子，也是被亨利和安操作的孩子。

电影logo

墨绿色是亨利的色彩，在影片中他大多数穿着墨绿色的衣服，整部电影的基调也呈现这个颜色（无论观众还是泳池），彰显了亨利在艺术生涯、婚姻生活中给其他人的压迫感。【细心的@故景丰发现，他的帽子都是绿色的】。值得一提的是，亨利穿的墨绿色衣服，在《神圣车行》里拉旺也穿过，卡拉克斯真的很喜欢这个颜色。

【铅老师配图——卡拉克斯绿】

黄色和红色是安的色彩，和别人在一起时，她常穿黄色的衣服，恬静平和。但是自己独处时，她常穿红色衣服（以及有一个红苹果），十分忧郁，暗示着后面的悲剧。

除了单纯的色彩之外，最明显的物品是安身边那个红苹果，全片之中至少有6个场景里安的身边有这个红苹果。这个苹果可以看作安的心灵化身，或者是她的安全感，它外表是光鲜亮丽的，但背后有伤，从不完整。而且苹果在越靠近亨利的地方被吃的越严重，床上那段戏后，苹果几乎被吃完，也暗示着安对亨利的恐惧。

安在车上做梦的那两段（摩托车撞车、6个女人控诉），几乎就明说她恐惧亨利了。

而亨利呢，他的情绪也起了变化。在两个人做爱之后，他用挠脚丫的方式逗安开心。一个最会逗人笑的艺术家，只能用挠脚丫的方式逗安来笑，只能用如此拙劣的方式掩饰二人世界的裂痕。

这是我最喜欢的一场戏，两个人都欢快的、投入的、享受的、陪着对方——演戏。至亲至疏，夫妻。

挠脚丫

孩子的出现，并没有治愈二人之间的裂痕，反而像一张欲盖弥彰的创可贴。

安妮特是一个木偶

婚姻从裂痕到质变，是在安妮特出生的时候。因为在这一刻，男主的脸上第一次出现红色伤痕，这个伤痕是男主生命坠落的明示，它在安妮特出生时初现，暴风雨之夜杀死安时变长，进入监狱后最大化。而他那一头雄壮的长发，也随着红色伤痕的出现，越来越短。

男主脸上第一次出现红色疤痕

影片的一大看点是，安妮特一出生就是一个木偶，而这个木偶最后又变成了人。其实寓意很明显，导演让安妮特亲口说出来“你们一直在利用我”。【@常月琴和Aloysha都觉得安妮特很像小甜甜布兰妮；@理易封认为，结尾由小女孩自己说出来，观众少了一层解读的快感。】

在安妮特出生后，两个人的演艺生涯走向不同的方向，安的歌剧一如既往的火，亨利的表演却遭遇了滑铁卢。影片中有一幕亨利托着安妮特发呆，目光投向处，是自己那辆困在森林里的摩托车，摩托车的处境和自己何其相似。

摩托车代表了他的成功，如今被荒弃。请注意这个布偶猩猩。

（卡拉克斯真的很喜欢摩托车啊）

就像《一个明星的诞生》里一样，男女主的事业走向两极时，男主选择了毁灭。不同的是，一个选择了自我毁灭，一个选择了毁灭对方。海报那一幕，如果不看电影，你会误以为男女主角在共度风雨，其实这是死亡华尔兹。安被杀后，影片来到新的阶段——安妮特的木偶阶段。

虽然安妮特一出生就是木偶形象，但她并不是一出生就被利用，而是在安死后。安利用她的歌声缠住亨利，亨利用她的歌声赚取声名，父母做到这个份上也是没谁了。想想现在，多少父母也假爱之名来绑架着子女呢？

安妮特是一个木偶

“安妮特”是电影名，是一部歌舞片里最重要的歌舞形象，却一个被“绑架”的木偶，卡拉克斯又冒犯了一次观众。

指挥家被杀后，安妮特决定不再唱歌，而在众目睽睽之下揭发了父亲。他挣脱了父亲的掌控，不再是那个提线木偶，终于蜕变成了活生生的人。【@Andy Yan:安妮特生下来就被剥削压榨，就如同提线木偶般被操纵着，直到最后她放弃离开舞台，成为真人】

这里我想说一下，安曾经在舞台上一次次“死去”，观众们扼腕叹息。然而当她在游轮上“不幸遇难”后，人们对她死的态度是不在意和遗忘。在安事故之前，亨利曾在舞台上贡献了一场糟糕的演出，他没有试图逗观众们开心，而是阐述婚姻的悲剧，声明自己杀了“安”。观众们只抱怨他没有幽默感的表演，没有人在意安是否真的危险。同样，指挥家被亨利杀死后，没有人在意他的消失。

只有这一切被安妮特在聚光灯下，当着众人的面说出来时，人们才不得不去思考已经发生的悲剧。

表面上看，是亨利杀了安，其实观众、警察等人，都是帮凶。等等，好像我们也是观众。卡拉克斯仿佛在说，谋杀一直存在，而人们熟视无睹（和现在的网络社会好像）。

探监那场戏里，安妮特从木偶化为人形，表示着她摆脱了父母的操控，有了自由。

她变成了人

【@AndyYan认为，直到最后观众才看到真人出现，也许在告诉我们故事即将结束可以呼吸了，一切都结束了】

安妮特身边总有一个猩猩布偶，亨利的艺名是the ape of god 上帝之猿，他抱着安妮特时有一个镜头切换成了大猩猩抱着安妮特。所以这个猩猩布偶是亨利父爱的化身，它默默陪着女儿——有温度、没有心。

卡拉克斯还挺喜欢大猩猩的，《神圣车行》最后奥斯卡也是和大猩猩在一起

安妮特化身为人后，她把猩猩布偶留在了监狱里，既然决裂，就做的干脆利落。

亨利看着安妮特离去，对她说，永远不要凝视深渊。

深渊

“深渊”这个词应该是解读这部电影的关键，从头到尾一直通过亨利来讲这个词。“深渊”到底是什么意思？听听大佬们的解读：

@前老师：李雪琴说过，深渊就是远处山峰的影子。

@故景丰：深渊是欲望的尽头。

@常月琴：自开篇几行字幕，就落入卡拉克斯的“深渊”，被他像木偶一样提线。

@Andy Yan：开始的旁白就已打破第四面墙，告诉我们不要呼吸放屁。最后再一次打破第四面墙，告诉我们不要看司机（亨利/深渊）了。

相信每个人都对“深渊”有各自的理解，我比较倾向于故姐的看法，深渊是无尽的欲望，欲望是无尽的，与其低头看深渊，不如抬头看蓝天。

最后，看完电影，我们回味一下：

这是一部怎样的歌舞片？

这是卡拉克斯第一次拍歌舞片，显然他的风格和我们平时看的歌舞片很不一样。听听群友们的评论：

【@十二月狂想曲的评价：自一句So may we start 开始，卡拉克斯如同雅克·德米附身，令高效的歌舞视听与基于好莱坞工业语境下充斥着后现代性结构主义横行的文本全面交织，再利用其碰撞产生的纵力破坏《瑟堡的雨伞》那小布尔乔亚的泡沫浮华

@啊柒的评价：悲剧的戏剧化演绎，虽内在只是一个略显烂俗的家庭伦理剧情，但好在新奇+紧凑的歌舞表达形式不仅模糊了“舞台”与“荧幕”和观众的界限，达到极致的视听享受，也将这个故事拍的张力感十足，一段一段章回的抑扬顿挫之明显，将观者情绪牢牢控制，并产生为其放大共情的能力，置于情绪和剧情完美融合沉浸的状态。

@Mutoc的评价：歌剧式的演出承载了最丰富的情感，也是与此类表达最完美的结合。

@Cardinal的评价：流光溢彩般的自信，类型奇幻元素的信手拈来和大胆整合，音乐成为载体充盈地填满了每一个情绪点。

@元铭清的评价：舞台是这部电影最重要的东西，每一个场景都有自己的起因，高潮与结局，卡拉克斯精心的用不同的视角与镜头调度给观众呈现现代代入感的舞台方式，并让每一个场景都有表演的空间，彻底将电影与舞台融合

@从前峰的评价：作为一个对歌舞片不感兴趣的人看了这部电影之后，觉得歌舞片多了一层诠释的意味，佩服导演不断地颠覆观众与舞台的边界。

@凸凸凸噗的评价：颠覆所有观众顺拐理解的歌舞类型元素，将观众视点从舞台本身延伸至剧场以外，所有角色都是由导演操纵着的提线木偶，吟诵，哀嚎，咆哮则经由舞台式的沉浸感被极力放大 】

最大的一个特点是，简单歌词的反复吟唱，至少是3的倍数叠加。这样的叠加，让爱的人爱死，恨的人恨死。针对于这一点，听听大家的评论：

@理易封：开头还挺不错的，后来就反复唱一句，就头疼。

@Mutoc：感觉还不错，一直重复很有意思。

@落日数羊：没有觉得歌很难听，但也没有留下任何记忆点。

@前老师：基本享受，因为有不少的合唱段落，我是喜欢合唱元素的运用的，还有就是他的配角/群演演员的歌舞表演也比较真实，这一点我觉得很好。但歌总体写得不算很好，歌词太浅太单一。歌的部分几乎没有更多的信息，就是一个点反复唱。

@麋鹿先生：前半段的节奏、音乐比较好听。后半段，就很难进入，或者开始抗拒了。

@元铭清：反复吟唱是为了节奏的变化而做的一个设计铺垫。前面的重复是为了后面变化音乐后，给观众带来惊喜感。个人很喜欢这部影片不停重复的音乐。

@野凡：整体旋律都比较平庸，所以即使想要通过一再重复的手法加深观众印象，依然事倍功半。

@铅纸鹤：重复这个东西还得看怎么用，主动的重复统称不如被动的重复精妙。像安妮特这种重复，我认为是比较生硬地生理加深印象，这种做法是无趣，甚至拙劣的。

结语：

目前影片的评分只有7.1分，但对于卡拉克斯这样有特色的低产作者型导演，无论评分高低，《安妮特》都值得一看！也许再过一些年，我们才能理解他这部电影里的“后新浪潮”元素。

最后，本期《安妮特》观影活动结束，感谢故姐的组织和大家的分享，期待下期！

金帧YYDS~

本文首发于微信公众平台「幕味儿」（movie1958）未经授权禁止转载

街角建筑和声波轨道的图像重叠之后，红色公共汽车驶过，然后是莱奥·卡拉克斯坐在调音台前，点燃了一根烟。

这是《安妮特》（Annette 2021）的开场段落。这两个镜头，足以使任何真正喜爱卡拉克斯电影的观众感受到一种直观的、生理上的，仿佛是重新遇到遗失多年美食的那种欢乐，并且期待着进食、饱腹、回味的过程。

早在《坏血》（Mauvais sang 1986）的故事开端，一段天鹅的黑白录像之后，运行着的地铁从镜头前驶过，花白短发的男子站在车厢门前。他留给我们一个长时间的背影，烟雾似乎正从他的口中吐出。

以背影作为人物的首次出现（安妮特/坏血）

到如今，频闪的波形图像、断续的机械噪音、不稳定的曝光比例，卡拉克斯以多层复合图像的手段分别指向了“电影”的两端：

后者显然宣告着实验电影形式的滥觞，维尔托夫重叠图像所带来的单一镜头内部的蒙太奇，它在《安妮特》中以极高的密度出现；前者则清晰地昭示着电影作为连续性、浸入性艺术的反面，即“故障”（glitch art）。

过去，天鹅振翅和明显的胶片掉帧、划痕，同样《宝拉X》（Pola X 1999）使用一段粗粝的战争录像作为故事的开启，是拾得影像（found footage）的惯常方式。

既有影像作为立论旨趣（坏血/宝拉X）

更不用说观众们更为熟悉的《神圣车行》（Holy Motors 2012），选择摄影术诞生之初对于人体运动的研究素材与演职人员的名字交替出现，而后一段重复剪辑的节奏很难不让人想起《机械芭蕾》。

机械节奏（神圣车行/机械芭蕾）

或者这么说，在面对短片《42分一幻梦》（Naked Eyes 2010）或《无题》（Sans Titre 1997）时，恍然会以为错点开了戈达尔。

某种立论式的、对于先锋创作的追溯之后，公共汽车或地铁的掠影转场，继而人物以背影出现，旁边有一支烟的在场。

红色交通工具掠影（安妮特/坏血）

在他的电影中，我们无法忽视那些重复的部分。

诸如大量的摩托、轿车、公路。《坏血》的结尾，亚力克斯（德尼·拉旺 饰）中弹倒在汽车前部的引擎之上，丽莎（朱莉·德尔佩 饰）骑着摩托前来，安娜（朱丽叶·比诺什 饰）在空旷的公路上奔跑；我们更是印象深刻，那些不断出现的主观移动镜头，似乎模拟着一个车内的、银幕中不存在的第三视角。

如果我们回到交通工具的物理属性，它们经由运动，完成了时间与空间的双重变化。而电影中的人物，不论是场景亦或情绪，恰恰也经由走带与剪辑的原理，需要一个切实的载体。

坏血

还诸如大量的背影。亚力克斯（德尼·拉旺 饰）于《新桥恋人》（Les amants du Pont-Neuf 1991）中充满神秘性的出现，以及那些隐藏于更多信息的面部表情的背面、反倒承载了更多情感流露的段落。

新桥恋人/坏血

至于烟，卡拉克斯已经在他的短片《我的最后一分钟》中全然地和盘托出：停止抽烟，不如停止生命。

单口喜剧演员亨利（亚当·德赖弗 饰）从后台进入舞台，需要经过一段充满烟雾的小小空间。烟雾给予了一种仪式性，这个仪式，指涉着表达、演出、电影以及生命的路径。

我的最后一分钟/安妮特

音乐触手

如果要简单地定义《安妮特》，它会被划归为一部“歌舞片”。

对于熟悉卡拉克斯电影的观众来说，这或许是他可预测的必然走向。甚至他曾说“其实我想从事的也许是音乐而不是电影”。

影片的第一首歌曲《So May We Start》，由火花兄弟（Sparks）带领众人从录音室中走出，和声演员从景框外陆续进入到队列中。这段充满张力的长镜头不禁令人回想起《神圣车行》中手风琴版本的《Let My Baby Ride》。德尼·拉旺走入教堂，手风琴手们不断加入，随后是口琴、吉他、鼓，组成了一支行进着的乐队。

这段长达三分钟的、看似突兀的“幕间曲”，为《神圣车行》带来了更高的一层意味。

完整乐曲作为长镜头（安妮特/神圣车行）

音乐是卡拉克斯电影中不可或缺的元素。然而与他人不同的是，他更青睐于大段地使用音乐，将之推至银幕的最前方。

《男孩遇见女孩》（Boy Meets Girl 1984）中来自塞尔日·甘斯布（Serge Gainsbourg）的旋律出现在开篇女人带着孩子和滑雪板驾车离开丈夫的段落；

以及《坏血》里来自大卫·鲍伊（David Bowie）的《Modern Love》，和《新桥恋人》中来自伊基·波普（Iggy Pop）的《Strong Girl》，分别在画面上匹配的是两个为人津津乐道的部分：亚力克斯在街区中的狂奔，与米歇尔（朱丽叶·比诺什 饰）在烟花下的狂舞。

突然的狂奔与狂舞（坏血/新桥恋人）

《安妮特》的海报更是选择了暴风雨中、轮船夹板上的华尔兹，影片中已然醉酒亨利的情绪在这段戏中得到了最大程度的释放。

但仅仅依赖一瞬间的肢体宣泄就能完成情绪的传递吗？波动且剧烈的情绪恰恰是极易消解在静止且沉默的观众席之间的。

在反复的拉片工作之后，我发觉卡拉克斯是能够极大限度地调动、使用身体的导演。在他的电影中，关于手与脚的镜头是铺陈情绪最为重要的部分。

对于前者来说，它打下了布列松式的、讲述着联结的坚实基底：人与物件之间的，或是人与人之间关系的链条。

“手”作为感知工具（男孩遇见女孩/坏血）

而对于后者来说，它终将走向开往迈步、行进、奔跑、舞蹈，乃至再快一点，摩托、汽车、游艇的旅程。

逐步递加的速度/情绪（男孩遇见女孩/新桥恋人/坏血/新桥恋人）

四肢成为了一种情绪的延伸。

在卡拉克斯的电影中，身体是他触摸与感知这个世界的方式：在《安妮特》中亨利的喜剧表演里，他用我们分不清严肃与否的口吻杜撰了一个杀妻故事：挠脚心致死。

而回到音乐，最终两者共同拼合为一种“歌舞”的形式。

镜头围绕着指挥家（西蒙·赫尔伯格 饰）旋转，音乐之中，数段不应以台词出现的口白被放置在高扬旋律的间隙，而“稍等一下”的停顿，又恰似他在诉说过往故事之时，内心翻涌，哽咽至急需平复的请求。

波澜的音乐，模拟的是内心情绪的一次极致的、直截了当的听觉外化。

电影解构

回到我们对于《安妮特》在类型上的划分，如果要将之定论为一部复制好莱坞工业体制、或者《瑟堡的雨伞》的“歌舞片”，那么理所应当招致不少批评之声。以至于有影评人评论“最难看的”、“骨子里一点感觉都没有”。

当然，这是很促狭的。

在影片开始之前，有一个段落十分重要：嘈杂渐隐，随后是拍拍话筒，音响里传来黑场中的男性声音：“女士们先生们，请你们集中注意力……敬请各位保持安静，屏息直到演出的最后一刻。”

“禁止呼吸”也是导演对自我风格的认知

这与影片作为“故事”全部结束后的“谢幕”成为了精巧的呼应。

所有的演职人员提着灯笼走在山坡上，他们念着“如果你喜欢这部电影，就把它讲给一个朋友听……大家晚安”；道具师们抱着大小不一的“安妮特”木偶，录音杆、摄影机随着队伍行进。

相比于《神圣车行》通过自己与一名名为“奥斯卡”的角色讨论“观看”、“表演”，卡拉克斯在《安妮特》中把“何为电影”画出了更加清晰的一条实线：

在第一首歌的行进过程中，亚当·德赖弗和玛丽昂·歌迪亚穿上为戏中人物安排的服装，分别走进电影的戏剧情境中，各自前往表演的现场。

由此，影片讲述的亨利与安的婚姻故事，显然成为了一场明目张胆的、属于导演的“秀”。作为观众，我们被告知它的虚假性，“电影”被完全地解构了它的既定逻辑。

同时，在观看《安妮特》的过程中，我们慢慢发现影片几乎少见非吟唱的台词，旋律更是简单、轻巧、重复，不够朗朗上口，甚至不能承认是悦耳动听的。

据说在处理歌曲时，卡拉克斯选择在拍摄现场直接收音，而非传统形式，即表演时匹配来自录音棚里的完美音轨。由此，甚至如厕、点烟等等生活动作为歌曲赋予了大量的停顿和气息动态。

即便“音乐剧电影”成为卡拉克斯的必然走向，《安妮特》也试图模糊台词与唱词之间、生活与翩然起舞的边界，他解构的是“电影”本身，也解构了“音乐”。

拍摄观众、挑衅观众（无题/神圣车行/安妮特）

动情自陈

在卡拉克斯的电影中，他使用一个颜色贯穿始终：穿着绿色西装的“粪先生”于《东京！》（Merde 2008）《粪先生的赞歌》（Hymn to Merde 2008）《神圣车行》中三度出现，直到亨利·麦克亨利表演时的绿色浴袍。

“粪先生”名为“Merde”，在法文的语境中算作并无实际意义的一句脏话，大约可以平行为英文中的“shit”。“粪先生”的怪异癫狂，也成为了理解“臭名昭著的”亨利“充满攻击性”表演方式的最佳对照。

贯穿创作的“粪先生”（东京！/安妮特）

我们也无法不承认与卡拉克斯合作了七部电影，年龄、个头、形象都与之相仿的德尼·拉旺，不是导演的一次安托万式的表达，更不用说这些角色都被赋予了同一个名字：亚力克斯。

《安妮特》中，安多次与作为意象的苹果同时出现。亨利利用她、占有她、谋杀她，正如他面对欲望的姿态。

而亨利，恰恰是卡拉克斯历经种种疯狂的放纵、狂躁、黑暗之后，孕育而生的自我镜像。他以亨利脸上的紫色图块譬喻自我生命的轨道，狱中自陈“我站在深渊面前”。

随着剧情推进越来越明显的“恶魔标志”

令我们十分动情的是，《安妮特》成为了一次超乎想象的、勇敢的自我剖白。与其他影片不同，《安妮特》的最后一首歌《Sympathy for the Abyss》居然饱含着自省、悔恨与歉意。

这样的歉意，卡拉克斯也于片尾坦诚地告知：这部影片，是献给女儿Nastya的。他将最柔和的一段旋律给予了安妮特，也最终褪去了提线木偶的某种鬼魅，将存在性与意志力复还给她。

这样的温情，是从未有过的，曾经的浓烈凶猛的反面。

对女儿Nastya的感情被投射在安妮特身上

然而，究其电影性甚至形式化的本质，《安妮特》的拒绝章法、恣意妄为，注定得到极端两极的评价。“绝不是最好的” ？那么，卡拉克斯又是否在意呢？

答案似乎是否定的。

他也似乎一直是一个看起来“孤独的电影人”。他曾说“拍摄开始得如同一场欺诈”，我们也明了这样的表达，完全是属于他自己的，只是站在局外的我们忍不住妄加评判罢了。

幕后工作照（安妮特）

起初我以为卡拉克斯想用“乐性”来代替对象世界里的“德性”，使之成为我们的判断法则和行为准则，但随着电影推进，我发现改变的不仅仅是对象世界的质料，还有现象世界的形式，按照我们在对象世界里培养出的思维准则我们会自发地进行对象符号化并解读符号，分析性地说清楚每个对象普遍性的本质和排他性的特质，然后综合性地理清楚对象之间的关系以及对象在那个现象世界里的价值前提，总之，无论是感性直观到的，还是知性整理到的，这些都是经验性的，但经验性这种特质并不是电影本身所包含的，而是针对观众和银幕之间的关系的，毕竟这些都是对象世界里的实体，所以，只有消灭观众和银幕在对象世界里的实体，电影才能纯粹地展现它自身，不过，作者并不想暴君式地消灭观众和银幕，而是让观众和银幕自明地脱离实体——控制你的呼吸，进而削弱你的官能效应和工具理性，当所有的官能效应和工具理性都被消灭时，观众的主体只剩下了无限制地被视为单纯的童话意志，银幕被精简化为能直接与主体交流的音乐（在对象世界里能越过所有感官与主体直接交流的只有音乐）。在这样一个没有目的、只有形式的现象世界里，“银幕”（音乐）不再是“观众”（童话意志）的工具，而是“观众”的诸原理之和。作为童话意志的唯一官能效应，它可以被称作“音乐感官”。但是当我们从电影里脱离出来写影评时，我们又不可避免地回到经验性的思维固着中，为了在写影评时不违背电影的精神内核，我们需要完成两个任务：1.解释“音乐感官”在对象世界里是如何可能的。2.详细地展现“音乐感官”在电影里的那个现象世界被主体规定为对象世界过程中的经验。

1.音乐感官在对象世界里是如何可能的？

音乐感官是童话意志的唯一官能效应，按照感性范畴的概念：有机体的器官与目的一一对应，即主体的价值在于其目的的实现的概率。但童话意志本身是形式的，而非目的的，因此音乐感官并不是某种目的的工具或是某种思辨的价值前提，而是感性的纯粹产物，之所以称之为一种感官，是因为在感性的范畴内，官能效应比理性更具有规定性，仅此而已，并不是说音乐感官具有感官的普遍目的性。但也有人怀疑，音乐感官的目的不就是规定电影中的那个现象世界吗？其实这种怀疑只是我们在对象世界里思维功能固着的产物，在对象世界里我们有多种官能效应，在它们帮助主体实现目的的同时，也给童话意志造成了很多主观限制，在当今对象世界我们所面对的最大的主观限制就是机械功利主义伪造的辩证法，它让目的在主体里的价值超过了意志，但主体在现象世界里不会遇到这些问题，因为现象世界的背后是超感官世界。超感官世界排他、排己、没有时空规定性，可以排除音乐感官的所有主观限制，同时并不会对作为表象的音乐感官施加影响，无意间（不带任何目的性的成分）排除所有与音乐感官无关的杂多，使它能够像一门科学一样独立存在，还能保留它所包含的质料，这也是为什么音乐感官能够在没有感官的普遍本质的条件下被称为一种感官，而音乐感官在所有感官中唯一可以是超感官世界里的表象的原因则是音乐的特质：音乐是力的确定过程的永久形式，它在灵魂深处希望得到伸张，它无法平静，更从来都不曾平静过，它的非实体性和力感的有机结合体在告诉我们：世界是没有目的的、没有最终状态的，而且无法达到“存在”的程度，世界的一切表象都在它内在生命的黑夜，能符合如此特质的世界就只有超感官世界，而超感官世界就在影片所展现的那个现象世界的背后，直观地说，假如电影里的那个现象世界是一座城堡，卡拉克斯就是城堡的主人，他在电影开始时通过城堡的唯一窗户（声响）给了我们城堡的钥匙，即音乐感官，我们在确认了钥匙的准确性和效用性后打开了城堡的大门，大门上的锁就是超感官世界在对象世界里的表象，而真正的超感官世界则在城堡深处，虽然我们没有和它有直接接触，但它一直在吸引作为童话意志的主体的我们。下一个任务中我们要完成的是详细地展现音乐感官在电影里的那个现象世界被主体规定为对象世界过程中的经验，这里的经验并非个体的，而是一般童话意志普遍拥有的经验。

2.音乐感官在电影里的那个现象世界被规定为对象世界过程中的经验

规定现象世界里的表象的主体并非一般个体，而是普遍的童话意志，规定的根据不是理性，而是作为官能效应的音乐感官，在音乐感官的范畴里，Ann被规定为可能作为目的的音乐感官，Henry被规定为作为形式的音乐感官，conductor被规定为音乐主体，Annette被规定为音乐感官在超感官世界里可能存在的形式，即纯粹音乐感官。在展现可能现象的舞台上，可能作为目的的音乐感官符合了一般观众在对象世界里的思维功能固着，即在感性范畴内器官与目的一一对应，而观众很容易相信音乐感官的目的就是“悲剧性地消亡、神话性的虚无，最终仅存眼泪”，似乎音乐感官在所有感官中的特质就在于它的目的是虚无与激情，而其它感官的目的是机械功利与存在，倘若真是如此，卡拉克斯没必要单独抽出我们的音乐感官，只需要制作一部让人潸然泪下的情节剧即可，更没必要专门表象一个现象世界，因此，在现象世界里是不可能有作为目的的音乐感官的，只有作为形式的音乐感官（Henry），他借助超感官世界的表象（海上风暴），作为形式的音乐感官杀死了可能作为目的的音乐感官，在舞台上获得了独裁的权力，即童话意志只能通过作为形式的音乐感官才能认识现象世界里的经验。但在离开展现可能现象的舞台后，可能作为目的的音乐感官的表象依然存在，她和作为形式的音乐感官综合性地证实了纯粹音乐感官（Annette）的表象的实在性。为了能够将纯粹音乐感官的质料直观化，作为形式的音乐感官杀死了作为音乐主体的conductor，夺取了音乐主体的权力，在夺取了舞台和音乐主体的所有权力后，结合了童话意志和权力意志的音乐感官在现象的所有可能范围内展现纯粹音乐感官的质料，但是当纯粹音乐感官也被规定为音乐主体时，其质料背证明是不可能的，所有的规定也就失效了，可能作为目的的音乐感官变回了对象世界里的Ann，作为形式的音乐感官变回了对象世界里的Henry，音乐主体变回了对象世界里会动情、会批判的作为一般个体的conductor，一直像提线木偶的纯粹音乐感官变回了对象世界里的Annette——作为一般个体的Annette，我们观众也回到了对象世界——带着对探索超感官世界失败后的失望情绪回来的。Ann、Henry、conductor、Annette、观众，我们都是对象世界里活生生的人，回忆了一次在现象世界里的梦，回忆中，“音乐”也变回了“银幕”。

今年戛纳电影节的主竞赛单元名录上看到莱奥.卡拉克斯的新片《安妮特》忝列其中，对影迷而言，确实喜出望外。这依然是一部带着偏执狂色彩的作者电影，把音乐剧、歌舞片拆解、揉捻后融成了新的一体，已经预告了接下来一场美妙的表演拉开大幕。

把《安妮特》简单看成一部歌舞片，那就太大而化之，也太小看卡拉克斯了，片子延续了导演一直以来对真实与虚构的敲打和重构。在长镜头的跟拍中，一群人边走边唱从录音室冲向街道，从“我们可以开始了吗？”这句台词开始，就在提醒所有凝视的眼睛，这是一个虚实交叠、亦幻亦真的文本。

长镜头结束，男主角亨利和女主角安男女两人分道扬镳、各走一边，分别在各自舞台上独自演出，在“现实”中会面，在舞台上隔离，他们的表演除了舞台下的观众，以及银幕前的观众，内容却指向彼此的爱欲情仇、生死纠葛。

亨利是一个脱口秀兼舞台喜剧演员，长得像个愤怒的拳击手，混不吝，易怒，时有躁郁倾向，经常在台上一边讲段子一边甩话筒、打滚冒犯观众，他说我同情深渊，却不敢投向深渊，分明是一个内心黑暗，有自毁情结，灵魂寄生于深渊的人。他一直向自己和台下观众叩问“我为什么要成为一个喜剧演员？”

安是一名女高音歌唱家，身上带着森林女神一样的仙气，在一场表演中，她从舞台布景走向后台真实的森林，又折返回来，接近于超现实梦境，打破了舞台空间和现实空间的壁垒，导演把舞台剧布景和剧情片实景进行了自由接驳。

制作规模上，《安妮特》是莱奥.卡拉克斯从影以来，投资最大、卡司阵容最强的片子，作为一个纯种的法国导演，此前一直专心于拍摄纯粹的法国电影，很少走出欧洲，这次奔赴好莱坞是导演生涯的一个新尝试，既定框架内他也玩得很尽兴。

《安妮特》作为英语电影，莱奥.卡拉克斯在商业上是有一定妥协的，女主角选择了奥斯卡影后、法国著名影星玛丽昂.歌迪亚，男主角为亚当.德赖弗，这个搭配颇有意味。亚当在表演上的内敛与爆发、平和与扭曲，都曾令人难忘，不排除导演看过贾木许的《帕特森》，以及诺亚.鲍姆巴赫的《婚姻故事》才盯上了他。

卡拉克斯也许试图靠近主流，在北美市场博一博，比如放弃了自己编剧，而由“火花”乐队（Sparks）的梅尔兄弟完成，《安妮特》的整个故事发生在洛杉矶，这是卡拉克斯陌生的地方，也他激发了他不一样的灵感，他最大程度坚持了作者性，拍一部传统意义的歌舞片并不是他的追求。

看到一半左右就会发现，电影想传达的是摄影穿越的世界就是天然的舞台，虚构与现实互为表里，谎言和真实互为镜像，台上台下可以互相拆穿，不仅摄影机会骗人，眼睛有时候会骗人，观众只要去感受就行了，不一定完全去理解剧情。

比起其他作品，《安妮特》不太卡拉克斯，它热闹、喧哗，情绪和色彩都异常浓烈，没有那么简洁、淡漠、疏远，对特效、动画的依赖也超出以往，绵密的台词提示了留白的情节，很多故事是唱出来的，比如亨利在舞台讲自己杀妻的过程，就像是在表演，是恶作剧，不是真实发生的案件。

每当故事发生转折，就以插入娱乐新闻的形式来呈现，把观众从歌舞片的氛围里离间出来，这样的玩法非常有美式电影的卡通味道。而以画面叠加、溶解来转场和揭示人物心理，这些传统技法的娴熟运用和叙事上的背反，又非常卡拉克斯。在美式歌舞片与欧洲文艺片之间摆荡，卡拉克斯不会迷失自我，他有属于自己的坚固语言，没人可以改变他。

法国歌舞片从雅克.德米的《萝拉》《瑟堡的雨伞》《柳媚花娇》在1960年代扬名世界，虽然法式歌舞片一直不能和美式歌舞片形成角力，但是连阿伦.雷乃这样的大师也拍了《严禁嘴对嘴》，弗朗索瓦·欧容这样后起之秀也拍过《八美图》。卡拉克斯的《安妮特》不同于前辈、同辈们的任何一部歌舞片，他俨然与世隔绝的半个自闭症患者，沉醉在自己世界，毁誉参半也无所谓，总之《安妮特》是一部独一无二的卡拉克斯风格的电影。

众所周知，卡拉克斯不是一个高产的导演，除去短片、合集，21世纪至今只拍了《神圣车行》《安妮特》两部长片，在大受欢迎的80、90年代，同样很低产，好歹每十年有两部长片问世，后来拍片节奏放缓，加之行事低调神秘，经常有一种这个导演估计退出电影圈的感觉。几年前在百老汇法国电影展上看他早期的《男孩女孩》《坏血》，坐在寥寥可数的观众群中，盯着画质恍惚的大银幕，就像追思一个远去的天才。所以看《安妮特》有种且行且珍惜的哀感顽艳。

出道至今与卡拉克斯相伴成长的只有长相古怪的德尼.拉旺，他几乎是卡拉克斯的御用男主角，现在两个当年的“坏小子”都60岁了，气质上却未曾改变，在导演的上个片子《神圣车行》里，他是唯一的主角，是不停变装、潜入生活的“异人”，可惜在《安妮特》里他不再出现，这也许是导演和制片人商业考量的一部分，但是让导演的铁杆影迷颇为失望。

1980年代，卡拉克斯曾被《电影手册》等媒体视为戈达尔的继承人，似乎鲜有异议，在2012年的《神圣车行》上映不久，导演的女粉丝特莎.路易斯-萨洛梅为他拍了一部纪录片《X先生》，片中接受采访的戈达尔在点评自己的“非法定”继承人时，保守地说到“希望他勇敢一点”。

某种意义上，《安妮特》确实也是一部勇敢的作品，导演走出法语电影的舒适区，和美国电影人、音乐人甚至日本演员一起完成了这部电影，走向的是更大市场和更广阔的人群，而导演在本质上并没改弦更张，还在坚守自己的影像风格和对电影的痴爱。

如果按照好莱坞剧情片的“麦高芬”（MacGuffin）原理，作为片名的“安妮特”是整个电影的灵魂。那么，“安妮特”到底是什么呢？显性上的亨利和安的女儿？可这个孩子形同木偶，像个电脑合成的假人，是一个荒诞的道具，一个玩笑般的虚拟形象。安死去后似乎变成了女妖，而安妮特的诞生，继承安的基因，小小年纪成为了歌唱家，全世界巡演，人山人海热闹无比。

安妮特的出生过程，就预示了这是一个荒诞的符号，诚然明暗对比强烈的“安妮特”这个片名出现时，带着一丝童话色彩，却也是难以自圆其说的假象，这个维系亨利和安，牵引世界瞩目的孩子，就是一个数字时代的符号，大众文化和流俗生活的点缀物。直到片尾，在狱中探监这场戏中，孩子才从木偶变成真人，真亦假时假亦真，无为有处有还无，既像一个寓言，又像一个反讽。

安妮特，一个可能不存在的孩子，像催眠师制造的一个幻象，牵引了亨利、安这对夫妻的宿命，也吸引了所有银幕内外观众的眼睛，这是属于卡拉克斯的魔术。

亨利在舞台上表演狂飙突进的独角喜剧，调侃，咆哮，抒情，质询，不断调戏台下的观众制造沸点，卡拉克斯通过电影也在戏弄观众，你能不能和他形成一种“通感”，一起兴奋起来，就看个人造化，作为影迷我当然希望卡拉克斯在大银幕上继续放开来表演，并且越走越远。